The Pervert's Guide to Cinema (2006)

1. El problema para nosotros no consiste en si nuestros deseos están o no satisfechos

2. El problema es: ¿Cómo sabemos que desear?

3. No hay nada espontáneo, nada natural en el deseo humano.

4. Nuestros deseos son artificiales

5. Hay que "enseñarnos" a desear.

6. El cine es la más perversa de las artes.

7. No te da qué desear...

8. Te dice cómo desear.

9. GUIA CINEMATOGRAFICO DEL PERVERSO

10. Presentado por el filosofo y psicoanalista Slavoj Zizek

11. PRIMERA PARTE

12. Me gustas mucho, pero esto no es suficiente.

13. Ah, lo olvidaba: Tu madre me invitó a cenar.

14. OK. Lleva helado, ¿si?

15. ¿De qué gusto? ¿Chocolate o vainilla?

16. Chocolate. - OK.

17. Lo que tenemos en esta maravillosa secuencia de "Possesed"

18. es un comentario sobre el arte mágico del cine dentro de un film.

19. Tenemos una joven de clase baja, en un pequeño pueblo de provincia.

20. De repente ella se envuelve en una situación donde la misma realidad

21. reproduce la magia de la experiencia cinematográfica.

22. Ella se aproxima a las vías, el tren pasa... y es como si

23. aquella que en la realidad es solo una persona delante del tren que pasa lentamente,

24. se convirtiese en una espectadora que contempla la magia de la tela.

25. ¿Acepta una bebida?

26. No se vaya. ¿Mirando para adentro?

27. Lado equivocado. Entre y mire para afuera

28. Tenemos una escena bastante común

29. en la cual el espacio interior de la heroína, por así decir,

30. su espacio fantasmático, es proyectado,

31. de modo que, a pesar de aquella el tren, la chica,

32. parte de la realidad, en la percepción de ella

33. y en nuestra percepción de espectadores,

34. resulta elevada al nivel mágico,

35. transformándose en la pantalla de sus sueños.

36. Esto es el arte cinematográfico en su forma más pura.

37. Es su última chance. Después no hay retorno.

38. Si toma la píldora azul la historia termina

39. y despertará en su cuarto, creyendo en lo que quiera creer.

40. Tomando la roja, permanece en el País de las Maravillas

41. y yo le muestro cuan profunda la cueva del conejo puede ser.

42. Pero la elección entre la píldora azul y la roja

43. no es realmente una elección entre ilusión y realidad.

44. Es claro que la Matrix es una máquina de producir ficciones,

45. pero son ficciones que ya estructuran nuestra realidad.

46. Si sacamos de la realidad las ficciones simbólicas que la regulan,

47. perdemos la realidad misma.

48. Yo quiero una tercera píldora.

49. ¿Pero que es la tercera píldora?

50. Ciertamente no es algún tipo de píldora trascendental que conduzca

51. a una falsa experiencia religiosa tipo fast-food,

52. sino una píldora que me permita

53. percibir, no la realidad tras la ilusión,

54. sino la realidad contenida en la propia ilusión.

55. Si algo se vuelve muy traumático, muy violento

56. o hasta muy lleno de goce,

57. las coordenadas de nuestra realidad se estremecen.

58. Precisamos transformar eso en ficción.

59. La mejor clave para entender los films de terror es decir:

60. "Imaginemos la misma historia, pero sin el elemento de horror. "

61. Esto nos da, creo yo, el paño de fondo.

62. Estamos en medio de Bodega Bay,

63. donde transcurre la acción de "Los pájaros", de Hitchcock.

64. "Los pájaros" es un film sobre una joven de la sociedad de San Francisco,

65. que se enamora de un hombre

66. y va tras él hasta Bodega Bay,

67. donde descubre que él vive con su madre.

68. No es de mi incumbencia, pero si traes una joven como esta...

69. - Querida - ¿Sí?

70. Creo que puedo lidiar con Melanie Daniels yo solo.

71. Bien, mientras sepas lo que quieres, Mitch.

72. Yo se exactamente lo que quiero.

73. Y entonces tenemos el típico embrollo edípico

74. de tensión incestuosa entre madre e hijo,

75. el hijo dividido entre la madre posesiva y la joven intrusa.

76. - ¿Qué pasa con ellos? - ¿Cuál es el problema con todos los pájaros?

77. - ¿Dónde quieres este café? - Allí en la mesa, querida.

78. De prisa, Mitch.

79. Estoy segura que la señorita Daniels está impaciente por partir.

80. Creo que debería pasar la noche aquí, Melanie.

81. Tenemos un cuarto extra completo allá arriba.

82. La gran pregunta sobre "Los pájaros" es la más estúpida y obvia:

83. "¿Por qué atacan los pájaros?"

84. Mitch...

85. No basta decir que los pájaros

86. son parte del escenario natural de la realidad.

87. Se trata mas bien de la invasión súbita de una dimensión externa,

88. que literalmente rasga en pedazos la realidad.

89. Los seres humanos no nacemos naturalmente en la realidad.

90. Para actuar como gente normal, que interactúa con otras personas,

91. que vive en el espacio de la realidad social,

92. muchas cosas deben ocurrir. Por ejemplo, debemos estar

93. adecuadamente instalados en el orden simbólico, etc.

94. Cuando nuestro lugar dentro de un espacio simbólico es perturbado

95. la realidad se desintegra.

96. Entonces, para proponer una formulación psicoanalítica,

97. el violento ataque de los pájaros

98. representa obviamente la irrupción explosiva

99. del Superyó materno, de la figura materna decidida a evitar

100. o que intenta evitar la relación sexual.

101. O sea, los pájaros son energía incestuosa en estado puro.

102. ¿Qué estoy haciendo? Disculpe, ahora lo logré.

103. ¡Dios! Estoy pensando como Melanie.

104. ¿Saben lo que estoy pensando ahora?

105. "Quiero cogerme a Mitch" Era lo que ella estaba pensando.

106. No. Disculpe, disculpe, disculpe.

107. No se por qué espontáneamente confundo las direcciones.

108. Señora Bates.

109. Estamos en la despensa del sótano de la casa de la madre en "Psicosis".

110. Es muy interesante observar la disposición de los ambientes en esta casa.

111. Los eventos se desarrollan en tres niveles:

112. Primer piso, planta baja, sótano.

113. Estos espacios reproducen los tres niveles de la subjetividad humana.

114. La planta baja es el Yo.

115. Norman se comporta allí como un hijo normal,

116. o lo que fuera que quede de su Yo normal en el comando.

117. Allá arriba está el Superyó.

118. El Superyó materno, pues la madre muerta

119. es básicamente una figura del Superyó.

120. No, mamá. Yo voy a traer algo.

121. Lo siento, niño, pero queda realmente ridículo

122. - cuando me das órdenes. - Por favor, mamá.

123. No, y no me esconderé en la despensa del sótano.

124. ¿Piensas que soy suculenta, eh?

125. Y abajo, en la despensa, esta el Ello.

126. El reservorio de esas pulsiones ilícitas.

127. De modo que podemos interpretar el evento, en medio del film,

128. cuando Norman carga a la madre

129. o, como se descubrirá, a la momia, el cadáver, o esqueleto de la madre,

130. del primer piso al sótano.

131. No vas a hacer eso de nuevo. Nunca más. Ahora sal.

132. - Te dije que salgas, niño. - Voy a cargarte, mamá.

133. Es como si él estuviese transponiendo en su propia mente,

134. como instancia psíquica, del Superyó al Ello.

135. Colócame en el piso.

136. Es claro, se trata de la misma vieja lección elaborada por Freud,

137. según la cual el Superyó y el Ello están íntimamente ligados.

138. La madre reclama primero como una figura autoritaria,

139. "¿Cómo puedes hacer eso conmigo? ¿No te avergüenza?"

140. "Esto es una despensa. "

141. Entonces la madre inmediatamente se vuelve obscena:

142. "¿Crees que soy suculenta?"

143. El Superyó no es una instancia ética, es una instancia obscena

144. que nos bombardea con órdenes imposibles y que ríe de nosotros

145. cuando no logramos atender sus demandas.

146. Cuanto más obedecemos, más nos hace sentir culpables.

147. Hay siempre algo de un loco obsceno

148. en la agencia del Superyó

149. Frecuentemente encontramos referencias al psicoanálisis

150. incorporadas en las relaciones entre personajes.

151. Por ejemplo, los tres hermanos Marx,

152. Groucho, Chico y Harpo.

153. Es evidente que Groucho, el más popular de los tres

154. con su hiperactividad nerviosa, es el Superyó.

155. Bien, esto cubre bastante. Ud. también cubre bastante.

156. Es mejor huir. Oí que quieren demolerte

157. para construir un edificio ahí mismo donde estás.

158. Puedes ir en taxi. Sino, debes irte en el medio de la fiesta.

159. Si eso es muy rápido, parta en un minuto y medio.

160. Ud. habla sin parar desde que llegué aquí.

161. Chico, el sujeto racional, egoísta que calcula todo el tiempo es el Yo.

162. Chicolino, Ud. está acusado de traición, y puede ser ejecutado.

163. - Objeción. - Hum, él hace objeción...

164. - ¿Por qué motivo? - No pude pensar en nada mejor.

165. Objeción aceptada.

166. Y el más raro de todos: Harpo, el mudo. Él no habla.

167. Freud dice que las pulsiones son silenciosas.

168. Harpo no habla. Él es ciertamente el Ello.

169. ¿Quiénes son ustedes?

170. ¿Qué están haciendo en mi habitación?

171. Ese es mi compañero. No habla, es sordomudo.

172. El Ello en su más radical ambigüedad.

173. ¿Qué hay de tan raro en el personaje de Harpo?

174. El es infantilmente inocente, solo quiere divertirse,

175. adora a los niños, juega con los niños, etc.

176. Pero al mismo tiempo está poseído por una especie

177. de mal primordial. Él es todo el tiempo agresivo.

178. Esa combinación única entre corrupción absoluta e inocencia,

179. es exactamente el Ello.

180. ¡Baja de esa mesa! ¿Dónde piensas que estás?

181. Deja eso ahí. - ¡Lunático!

182. - ¡Alto! ¡Alto ahí! - Hey! ¿quiere romper eso?

183. Sáquelo de aquí. Deje eso ahí.

184. - ¿Dr. Klein? - Soy yo. Este es el Dr. Taney.

185. - Mucho gusto. - Las cosas empeoraron desde que llamé.

186. Es mejor que suban.

187. - ¿Ella está teniendo espasmos de nuevo? - Sí, pero son más violentos.

188. ¿Ella está tomando la medicación?

189. La voz no es una parte orgánica de un cuerpo humano.

190. Ella viene de algún punto en el medio de nuestro cuerpo.

191. - Mamá, por favor. - Señora MacNeil, Dr. Taney.

192. - ¡Mamá, ayúdame! - ¿Qué está ocurriendo?

193. - ¡Quema! - Haga algo, Dr. ¡Por favor, ayúdela!

194. Cuando hablamos a otra persona

195. hay siempre cierto grado de ventriloquia.

196. Como si un poder externo nos poseyese.

197. Que el enemigo no tenga poderes sobre ella.

198. Que el hijo de la iniquidad no tenga el poder de hacerle mal.

199. ¡Su madre la chupa en el infierno, Karras, cerdo sin fe!

200. Recuerden que en el comienzo de este film esta era una joven bella.

201. ¿Cómo se transformó en el monstruo que vemos?

202. Siendo poseída, pero ¿quién la posee?

203. Una voz. Una voz en su dimensión obscena.

204. Contemplad la cruz del Señor. Fuera, poderes hostiles.

205. El primer gran film sobre esa dimensión traumática de la voz,

206. la voz que flota libremente, que es una presencia traumática temida,

207. momento máximo u objeto de angustia que deforma la realidad,

208. es de 1931, en Alemania,

209. "El testamento del Dr. Mabuse", de Fritz Lang.

210. Ud. y esa mujer

211. no saldrán de aquí con vida.

212. ¡Monstruo!

213. Deténgase, le imploro.

214. No vemos a Mabuse antes del final del film.

215. Él es apenas una voz.

216. Uds. no saldrán de aquí con vida.

217. Nos redimimos a través de vuestro Hijo, que reina con Vosotros

218. en la unidad del Espíritu Santo, Dios, por los siglos de los siglos.

219. - Amén. - Dios, escucha mi plegaria.

220. El problema es entonces, y por eso tenemos los dos padres al lado de ella,

221. ¿cómo librarse de ese intruso, de ese alienígena invasor?

222. Es como si contempláramos la repetición de la famosa escena

223. de "Alien, el octavo pasajero". de Ridley Scott.

224. Es como si esperásemos que algún tipo terrible de bicho alienígena

225. de aspecto maligno saltase fuera.

226. Hay un desequilibrio fundamental, una distancia,

227. entre nuestra energía psíquica,

228. denominada "libido" por Freud, esa energía inmortal inagotable

229. que persiste más allá de la vida y de la muerte,

230. y la pobre realidad, finita y mortal de nuestro cuerpo.

231. No se trata solamente de que seamos patológicamente

232. poseídos por fantasmas,

233. Ayúdeme.

234. La lección que debemos aprender y que los films intentan evitar,

235. es que nosotros mismos somos los alienígenas controlando nuestros cuerpos.

236. La humanidad significa que alienígenas

237. controlan nuestros cuerpos animales.

238. Nuestro Yo, nuestra función psíquica, es una fuerza alienígena

239. que distorsiona y controla nuestros cuerpos.

240. Nadie estaba más consciente de la dimensión traumática de la voz,

241. la voz humana como medio sublime y etéreo capaz

242. de expresar la profundidad de la subjetividad humana,

243. mas la voz humana como un invasor extranjero.

244. Nadie estaba más consciente de eso que Charlie Chaplin.

245. Chaplin interpreta dos personajes en el film,

246. el simple y bondadoso barbero judío

247. y su doble maligno,

248. Hynkel, el dictador. Hitler, es claro.

249. - Suéltenme - Pero...

250. El mordió mi dedo.

251. El barbero judío, la figura del vagabundo,

252. representa ciertamente el cine mudo.

253. Personajes mudos son básicamente

254. como personajes de dibujo animado.

255. No conocen la muerte, ni aún la sexualidad.

256. Ignoran el sufrimiento.

257. Ellos simplemente viven sus pulsiones orales egoístas,

258. Como gatos y ratones en dibujos animados.

259. Nosotros los despedazamos, ellos se regeneran.

260. No hay finitud o mortalidad aquí.

261. Existe el mal, pero un tipo de mal ingenuo y bueno.

262. Ellos son simplemente egoístas, quieren comer, ganarle a otros

263. pero no hay propiamente culpa.

264. Lo que conseguimos con el sonido es

265. interioridad, profundidad, culpa,

266. remordimiento,

267. en otras palabras, el complejo universo edípico.

268. aquí. Adquieran un broche de Hynkel.

269. Una bella escultura en cada broche.

270. El problema del film no es solamente político:

271. ¿cómo librarse del totalitarismo,

272. de su terrible poder seductor? Es también esa cuestión más formal:

273. ¿cómo librarse de la dimensión aterradora de la voz?

274. O, ya que no podemos librarnos de ella, cómo domesticarla,

275. como transformar esa voz

276. en un medio de expresión de humanidad, amor, etc.

277. La policía alemana detiene al vagabundo pensando que él es Hitler,

278. y él tiene que hablar para una multitud.

279. Lo siento, pero no quiero ser emperador. Eso no es para mí.

280. No quiero gobernar o conquistar a nadie.

281. Me gustaría ayudar a todos, si pudiese.

282. Judíos, gentiles, negros y blancos.

283. todos queremos ayudarnos mutuamente.

284. Los seres humanos son así.

285. Él pronuncia un grandioso discurso sobre la necesidad del amor.

286. de comprensión entre las personas. Pero hay un problema,

287. inclusive un problema doble.

288. ¡Soldados, en nombre de la democracia, unámonos!

289. Las personas aplauden exactamente como hacían con Hitler

290. La música que acompaña ese gran final humanista,

291. la obertura de la ópera de Wagner "Lohengrin",

292. es la misma que oímos cuando Hitler soñaba despierto

293. con la conquista del mundo,

294. teniendo una bola con la forma de un globo terrestre,

295. La música es la misma.

296. Podemos interpretar eso como la más pura redención de la música:

297. la misma música que sirvió a propósitos maléficos

298. puede ser redimida para servir al bien. O podemos interpretar

299. y yo creo que debe ser así, de un modo más bien ambiguo,

300. que con la música nunca podemos estar seguros

301. En la medida en que ella externaliza nuestras pasiones interiores,

302. la música es siempre una amenaza en potencial.

303. Hay una escena corta en "Mulholland Drive", de David Lynch,

304. que ocurre en este teatro en que estamos ahora,

305. donde detrás del micrófono, una mujer está cantando,

306. entonces, por agotamiento u otro motivo, ella cae al suelo

307. sorprendentemente la canción continúa.

308. Luego se explica que era un play back, una grabación.

309. Pero durante los segundos en que estamos confusos,

310. confrontamos la atemorizante dimensión

311. de un objeto parcial autónomo.

312. Como en las célebres aventuras del gato

313. de "Alicia en el País de las Maravillas"

314. donde el gato desaparece, pero su sonrisa permanece.

315. Debe haber notado que yo no estoy enteramente aquí.

316. Lo fascinante en los objetos parciales en el sentido de órganos sin cuerpo,

317. es que ellos encarnan lo que Freud llamó "pulsión de muerte".

318. Precisamos aquí tener mucho cuidado.

319. La pulsión de muerte no es una búsqueda budista de aniquilación.

320. "Quiero encontrar la paz eterna... " No.

321. La pulsión de muerte es casi su opuesto.

322. ella representa la dimensión de aquello que,

323. en ficciones de terror del tipo de las de Stephen King,

324. llamamos la dimensión de lo no-muerto, de los muertos vivos,

325. algo que permanece vivo aún después de la muerte.

326. Una cosa que es, de algún modo inmortal en su propia mortalidad.

327. Sigue adelante, insiste no podemos destruirla.

328. Cuanto más se la corta, más ella insiste y continúa viva.

329. Esa dimensión de una inmortalidad diabólica,

330. es lo que caracteriza a los objetos parciales.

331. El mejor ejemplo para mí es "Las zapatillas rojas",

332. de Michael Powell,

333. sobre una bailarina.

334. Su pasión por la danza se materializa

335. en las zapatillas que la controlan.

336. Ellas son literalmente los objetos muertos-vivos.

337. Tal vez la parte del cuerpo que mejor se encaja

338. en el papel de objeto parcial autónomo

339. es el puño, o mejor la mano.

340. Esa mano irguiéndose guarda todo el sentido del film.

341. No es simplemente algo extraño a él.

342. Allí está el propio núcleo de su personalidad.

343. ¿Seguridad?

344. Yo soy la sonriente revancha de Jack.

345. ¿Qué está haciendo?

346. Eso duele.

347. Lejos de expresar un tipo de masoquismo perverso,

348. o un fantasma reaccionario violento,

349. esa escena es profundamente liberadora.

350. Estoy aquí, por así decir, en el lugar donde está el puño.

351. Creo que este es lo que significa liberación.

352. Para atacar al enemigo

353. es necesario antes golpearse a sí mismo.

354. Para librarse de aquello que interiormente

355. mantiene a uno preso del jefe,

356. preso a la condición de esclavo, etc.

357. No, por favor, deténgase.

358. ¿Qué está Ud. haciendo?

359. ¡Dios, no!

360. Por alguna razón recordé la primera lucha con Tyler.

361. Siempre existe ese conflicto entre yo y mi doble.

362. ¡Hijo de puta!

363. - Me pegó en la oreja - Jesús, discúlpeme.

364. - ¿Por qué en la oreja? - Hice cagada.

365. No, fue perfecto.

366. Es como si el doble encarnara a mí mismo,

367. pero sin la dimensión castrada de mi propio yo.

368. Hay un episodio en el maravilloso clásico británico de horror,

369. "Dead of night"

370. Yo sabía que no me abandonarías, Hugo.

371. Sabia que volverías.

372. en el cual Michael Redgrave interpreta un ventrílocuo

373. que tiene celos de su muñeco.

374. No te pongas nervioso, yo solo estaba jugando.

375. ¡Tu me conoces, Maxwell!

376. ¡Maxwell!

377. ¡Maxwell! ¡Saca tus manos de mí!

378. - ¡Deténgase! - ¡Maxwell!

379. Lunático.

380. Guardia, rápido, abra esa puerta.

381. Rápido.

382. En una explosión de violencia destruye su muñeco, se desmaya.

383. Entonces, en la última escena del film, lo vemos en el hospital,

384. recobrando lentamente la conciencia, volviendo en sí.

385. Al principio su voz está presa en la garganta.

386. Entonces, con dificultad, finalmente logra hablar,

387. pero habla con la voz distorsionada del muñeco.

388. Hola, hola, Sylvester.

389. Te estaba esperando.

390. Y la lección es clara.

391. La única forma de librarme de ese objeto parcial autónomo,

392. es convirtiéndome en ese objeto.

393. - Avíseme cuando esté lista - Bien, estoy lista.

394. Un minuto para que no me haga lío.

395. ¿Dónde está mi llave? Está aquí, está aquí.

396. Bien, grite cuando esté lista.

397. Estoy en el mismo balcón donde el asesinato,

398. la escena traumática del asesinato de "The conversation" ocurre.

399. El asesinato del marido,

400. observado a través del vidrio a mi frente.

401. por el detective particular, Gene Hackman.

402. El detective está en el cuarto de al lado.

403. Significativamente, poco antes de ver el asesinato,

404. él observa el balcón a través de una hendija en la pared de vidrio.

405. Toda vez que encontramos una típica escena voyeurista como esa

406. donde alguien observa un evento traumático a través de una hendija,

407. nunca estamos lidiando con dos partes

408. de la misma realidad, separadas por una pared.

409. Antes de ver o imaginar algo,

410. él intenta oír. Él actúa como un profesional de la escucha furtiva,

411. con su aparataje de detective particular.

412. ¿En qué lo transforma eso?

413. Potencialmente, al menos,

414. eso lo transforma en una entidad fantasmática, imaginaria

415. No puedo soportar.

416. No aguanto más.

417. Vas a hacerme llorar.

418. Yo se querida. Yo sé. Yo también.

419. - No. - No se de qué hablas.

420. Él entonces no fantasea la escena del asesinato.

421. Él fantasea con él mismo como testigo del asesinato.

422. Te amo.

423. Lo que él ve a través del vidrio opaco,

424. que efectivamente funciona como una pantalla elemental,

425. y mismo como pantalla cinematográfica, debe ser percibido

426. como un intento desesperado de visualizar y aún alucinar

427. el soporte material, corpóreo, de aquello que él escucha.

428. - Hola, querido. - ¡Cállate!

429. ¡Es "papito". Idiota! ¿Dónde está mi whisky?

430. El departamento de Dorothy es uno de aquellos lugares infernales

431. de los cuales está llenos los films de David Lynch.

432. Un lugar en que toda inhibición moral o social

433. parece haber sido suspendida, donde todo es posible.

434. El sexo masoquista más degradado, obscenidades,

435. el nivel más bajo de nuestros deseos,

436. que no estamos dispuestos a admitir ni para nosotros mismos...

437. Somos confrontados con todo eso en lugares como ese.

438. Abre las piernas.

439. Abre más.

440. Muéstramela

441. ¡No me mires!

442. ¿Desde qué perspectiva debemos mirar la escena?

443. Imaginemos la escena desde el punto de vista de un niño,

444. escondido en un armario o atrás de una puerta...

445. Mami

446. testimoniando el coito parental.

447. El niño todavía no sabe qué es la sexualidad, como se practica.

448. Todo lo que sabe viene de lo que oye,

449. esa extraña y profunda respiración,

450. entonces intenta imaginar lo que está ocurriendo

451. En el inicio de "Terciopelo Azul" vemos al padre de Jeffrey

452. sufriendo un ataque al corazón, cayendo.

453. Tenemos el eclipse de la autoridad paterna normal.

454. Hola, papá.

455. ¡Mami! ¡Mami!

456. ¡Mami!

457. - Mamá te ama - El nene quiere coger

458. Es como si Jeffrey fantasease

459. esa pareja parental salvaje, Dorothy y Frank

460. como un suplemento fantasmático a la falta de autoridad paterna real.

461. Prepárate para coger. ¡Jodidos! ¡Jodidos!

462. ¡No me mires!

463. Frank no solamente actúa, él exagera en la actuación,

464. Como si su excesivamente ridícula gesticulación,

465. gritos, etc, estuviesen allí para encubrir algo.

466. La conclusión, sin duda, es la más elemental:

467. él actúa para convencer al observador invisible de que el padre es potente,

468. para camuflar la impotencia del padre.

469. El segundo modo de leer la escena, sería verla como un espectáculo,

470. un espectáculo ridículamente violento,

471. montado por el padre para convencer al hijo de su poder,

472. de su potencia extrema.

473. El tercer modo de leer consistiría en poner el foco en la propia Dorothy.

474. Muchas feministas, claro, enfatizan

475. la brutalidad contra la mujer en esta escena,

476. la violencia, el modo como ella es violentada.

477. Hay obviamente esa dimensión en la escena.

478. Pero creo que debemos arriesgar una lectura más chocante y contraria.

479. ¿Y si el centro, el problema central

480. de esa escena fuese la pasividad de Dorothy?

481. ¡No me mires!

482. ¿Y si lo que Frank estuviera haciendo fuese una ridícula y desesperada

483. aunque eficiente tentativa de ayudar a Dorothy,

484. de despertarla de su letargia, de traerla a la vida?

485. Si Frank es el fantasma de alguien, quizá sea el fantasma de Dorothy.

486. Hay un raro entrelazamiento de fantasmas.

487. Todavía estas viva, querida.

488. No es solo la ambigüedad, sino la oscilación entre tres puntos focales.

489. Eso explica, pienso yo, las extrañas reverberaciones de esta escena

490. Eso nos trae a nuestro tercer y más crucial ejemplo,

491. el plano más bello, para mí, de "Vértigo".

492. El plano en que vemos a Scottie en la posición de voyeur,

493. observando a través de una hendija.

494. Es como si Madeleine estuviese allí, en la realidad común,

495. mientras Scottie la está espiando

496. desde un espacio intersticial misterioso,

497. desde alguna clase de oscuro mundo subterráneo.

498. Ésta es la localización de la mirada imaginada en el fantasma.

499. La mirada es aquel ángulo oscuro aquél punto ciego,

500. desde donde el objeto observado nos devuelve la mirada.

501. Después de sospechar que un asesinato

502. está ocurriendo en una habitación contigua,

503. Gene Hackman, interpretando al detective particular,

504. entra en ese cuarto e inspecciona el inodoro.

505. En el momento en que él se aproxima al retrete,

506. queda claro que estamos en el territorio de Hitchcock.

507. Un dialogo intenso e implícito con "Psicosis" está ocurriendo.

508. En un gesto muy violento,

509. como si asumiese el papel

510. de la madre asesina de Norman Bates en "Psicosis",

511. Él abre repentinamente la cortina, inspecciona en detalle,

512. buscando rastros de sangre,

513. llegando a inspeccionar el agujero del desagüe de la bañera.

514. El cual es precisamente otro ejemplo de esos objetos focales,

515. pues en "Psicosis" la rejilla mediante un fade-out,

516. se transforma en un ojo que nos devuelve la mirada.

517. Decimos que el ojo es la ventana del alma.

518. Pero ¿y si no hubiese alma detrás de la mirada?

519. ¿Y si el ojo fuese apenas una hendija

520. a través de la cual percibimos apenas el abismo del mundo subterráneo?

521. Mirando a través de esas hendijas, vemos el otro lado oscuro,

522. donde fuerzas ocultas controlan el espectáculo.

523. Es como si Gene Hackman dijese:

524. "No, nosotros no estamos en Psicosis. "

525. "Retornemos a mi primer objeto de fascinación, el inodoro. "

526. Él da descarga y entonces ocurre algo terrible.

527. En nuestra experiencia más elemental,

528. cuando damos descarga,

529. los excrementos simplemente desaparecen de nuestra realidad

530. hacia otro espacio,

531. que nosotros fenomenológicamente

532. percibimos como un mundo subterráneo,

533. otra realidad, caótica y primordial.

534. El mayor de los horrores sería, claro, si la descarga no funcionara,

535. si los objetos retornaran, si restos de excremento

536. retornaran desde esa dimensión.

537. El baño.

538. Hitchcock juega todo el tiempo con esto

539. Bien, limpiaron todo ahora. Gran diferencia.

540. Deberían haber visto la sangre.

541. Ese lugar entero estaba...

542. Es demasiado horrible para describirlo. ¡Aterrorizante!

543. La escena más marcante para mí

544. e incluso la más conmovedora de "Psicosis"

545. ocurre después del asesinato en la ducha

546. cuando Norman Bates intenta limpiar el baño.

547. Yo recuerdo bien cuando todavía era adolescente

548. asistí al film por primera vez,

549. Quedé profundamente impresionado,

550. no solo por la duración de la escena,

551. que tiene casi 10 minutos, o por los detalles de la limpieza, etc,

552. sino también por el cuidado meticuloso con que es realizada,

553. y también por nuestra identificación como espectadores.

554. Pienso que eso nos dice mucho sobre la satisfacción del trabajo,

555. de un servicio bien hecho.

556. Lo cual no es mucho para construir algo nuevo,

557. pero quizá el trabajo humano más elemental,

558. el nivel cero del trabajo por así decir,

559. es el trabajo de limpiar los vestigios de una mancha.

560. El trabajo de quitar las manchas,

561. alejando ese mundo subterráneo caótico

562. que amenaza con explotar en cualquier momento y engullirnos.

563. Pienso que este es el sentimiento sutil

564. que los films de Hitchcock evocan.

565. No es simplemente que algo horrible ocurra en realidad.

566. algo peor puede ocurrir y desmantelar el mismo tejido

567. de aquello que nosotros experimentamos como realidad.

568. Creo que es muy importante el modo

569. en que el ocurre el primer ataque de los pájaros.

570. Cuando un objeto de la fantasía, algo imaginado,

571. un objeto del espacio interior,

572. entra en nuestra realidad común,

573. la textura de la realidad es invertida, distorsionada.

574. Es así como el deseo se inscribe en la realidad,

575. distorsionándola.

576. El deseo es una herida de la realidad.

577. El arte del cine consiste en provocar el deseo,

578. en jugar con el deseo.

579. Pero, al mismo tiempo, manteniéndolo a una distancia segura,

580. domesticándolo, volviéndolo palpable.

581. Cuando nosotros espectadores estamos sentados en un cine,

582. mirando la pantalla... Recuerden, bien al principio,

583. antes de que aparezca la imagen, la pantalla oscura,

584. y entonces la luz es lanzada.

585. ¿No estaríamos básicamente mirando un inodoro,

586. esperando que cosas resurgiesen del sanitario?

587. ¿Y no será la magia del espectáculo mostrada en la pantalla

588. una forma de ilusión engañadora,

589. intentando esconder el hecho

590. de que estamos básicamente mirando mierda, por así decir?

591. Había una joven dama en Onger,

592. que tenía un romance con una anguila

593. Le preguntaron: ¿"Cómo es dormir con una anguila?"

594. "Bien - dijo ella - parece un hombre",

595. "solo que más larga. "

596. Normalmente las personas leen las lecciones del psicoanálisis freudiano

597. como si el sentido secreto de todo fuese la sexualidad.

598. Pero esto no es lo que Freud quería decir.

599. Creo que Freud quería decir justamente lo contrarío.

600. No es que todo sea una metáfora para la sexualidad,

601. que estaríamos siempre pensando en sexo.

602. La cuestión freudiana es:

603. "¿En que estamos pensando cuando tenemos sexo?"

604. PARTE DOS

605. Ciando se trata de sexualidad, nunca es solamente yo y mi compañera,

606. o más compañeros, lo que quiera que se esté haciendo.

607. Es preciso que haya siempre algún elemento fantasmático.

608. Debe haber un tercer elemento imaginario que me haga...

609. que torne posible, que posibilite mi encaje en la sexualidad.

610. Siendo indiscreto, mencionaré una experiencia infeliz,

611. que todos posiblemente conocen,

612. que acontece cuando, durante el acto sexual,

613. de repente nos sentimos idiotas.

614. Perdemos contacto con aquello.

615. "Dios mío, ¿qué estoy haciendo aquí,"

616. "haciendo estos movimientos repetitivos?"

617. Y por ahí va.

618. Nada cambia en la realidad,

619. en esos extraños momento donde yo, por así decir, me desconecto.

620. Yo solamente perdí el soporte fantasmático.

621. Hay un irresistible poder de fascinación,

622. al menos para mí, en esta escena aterradora

623. en la cual Neo despierta de su sueño en la Matrix

624. y toma conciencia de que él realmente está en este container fetal,

625. inmerso en líquido, conectado a la realidad virtual,

626. en la cual estás siendo reducido a un objeto totalmente pasivo

627. con tu energía siendo drenada.

628. Pero ¿por qué la Matrix necesita nuestra energía?

629. Creo que el modo más adecuado de hace esa pregunta

630. es invirtiéndola.

631. No es por qué la Matrix precisa de la energía,

632. sino ¿por qué la energía precisa de la Matrix?

633. O sea, en la medida en que yo creo que la energía

634. de la cual hablamos es la libido, es nuestro placer,

635. ¿por qué la libido precisa del universo virtual de las fantasías?

636. ¿Por qué no podemos simplemente gozar directamente

637. de un compañero sexual, por ejemplo?

638. Esa es la cuestión fundamental.

639. ¿Por qué precisamos de ese soporte virtual?

640. Nuestra libido precisa una ilusión para mantenerse.

641. ¡Estación Solaris! ¿Pueden responder?

642. Creo que perdí totalmente la estabilidad.

643. Uno de los temas más interesantes de la ciencia ficción

644. es el tema de la máquina del Ello.

645. Un objeto que tiene la capacidad mágica

646. de materializar directamente, de realizar delante nuestro,

647. nuestros más íntimos sueños, deseos y aún los sentimientos de culpa.

648. Hay una laga tradición de esto en films de ciencia ficción,

649. pero claro "el" film sobre la máquina del Ello es

650. "Solaris", de Andrei Tarkovsky

651. "Solaris" es la historia de Kelvin,

652. un psicólogo que es enviado en un cohete

653. hacia una espacionave en órbita de Solaris,

654. un planeta recién descubierto.

655. Hay relatos de cosas extrañas ocurriendo en la espacionave.

656. Todos los científicos están enloqueciendo,

657. y entonces Kelvin descubre lo que está ocurriendo.

658. Éste planeta tiene la habilidad mágica de realizar directamente

659. nuestros más profundos traumas, sueños, miedos y deseos.

660. El lado más profundo de nuestra intimidad.

661. El héroe del film encuentra cierta mañana

662. a su fallecida esposa, quien se suicidara años antes.

663. Entonces él realiza no tanto su deseo, sino su sentimiento de culpa.

664. Cuando el héroe es confrontado con esa especie de clon espectral

665. de su esposa muerta,

666. a pesar de que parece ser profundamente acogedor

667. sensible, reflexivo, etc.

668. su problema es básicamente cómo librarse de ella.

669. Lo que hace a "Solaris" tan conmovedora es que al menos potencialmente,

670. el film nos confronta con esa posición subjetiva trágica de la mujer,

671. su esposa, que sabe

672. que no tiene consistencia, que no posee un ser completo.

673. Yo ni me conozco a mi misma.

674. ¿Quién soy yo?

675. Ni bien cierro los ojos ya no logro recordar

676. cómo es mi rostro.

677. Por ejemplo, ella tiene lapsus de memoria

678. porque ella sabe apenas lo que él sabe que ella sabe.

679. ¿Sabes quién eres?

680. Todos los humanos saben.

681. Ella es solamente su sueño realizado.

682. Y su verdadero amor por él se expresa

683. en sus intentos desesperados de eliminarse,

684. bebiendo veneno, o lo que sea, solo para dejar el terreno libre,

685. porque ella supone que él quería eso.

686. ¿Es terrible, no?

687. Nunca voy a acostumbrarme a esas constantes resurrecciones.

688. Es relativamente fácil librarse de una persona real.

689. Se la puede abandonar, matar, etc.

690. Pero de un fantasma, de una presencia espectral,

691. es mucho más difícil librarse.

692. Él se fija en ti como una presencia sombría.

693. - ¿Te doy asco? - No

694. - ¡Estás mintiendo - ¡Basta!

695. ¡Debo ser repulsiva!

696. Lo que tenemos aquí es la mitología masculina más básica

697. Esta idea de que una mujer no existe por sí misma.

698. Que una mujer es simplemente un sueño masculino realizado

699. o aún, como dicen las anti-feministas radicales,

700. la culpa masculina realizada.

701. La mujer existe porque el deseo masculino se volvió impuro.

702. Si un hombre purifica su deseo, y se libra del material sucio,

703. de sus fantasías, la mujer deja de existir.

704. Al final del film asistimos a un tipo de comunión sagrada,

705. una reconciliación de él, no con la esposa, sino con su padre.

706. - ¿Ud. Vio "Vértigo"? - Disculpe, no entiendo.

707. Disculpe, el film de Hitchcock,

708. Alfred Hitchcock, creo que lo filmaron aquí, sabe?

709. - Ah, no conoce la escena, - Posiblemente

710. Muchas veces las cosas comienzan de un modo falso, inauténtico, artificial,

711. pero somos capturados en nuestro propio juego.

712. Y esa es la verdadera tragedia de "Vértigo".

713. Es la historia de dos personas que, cada una a su manera,

714. son capturadas en sus propios juegos de apariencias.

715. Para ambas, para Madeleine y para Scottie

716. las apariencias triunfan sobre la realidad.

717. ¿Cuál es la historia de "Vértigo"?

718. Es la historia de un policía retirado

719. que tiene un miedo patológico a las alturas

720. por causa de un incidente en su carrera

721. y entonces un viejo amigo lo contrata para seguir a su bella esposa,

722. interpretada por Kim Novak.

723. La esposa misteriosamente poseída

724. por el espíritu de una bella española fallecida, Carlotta Valdés.

725. Los dos se enamoran.

726. La esposa se mata.

727. La primera parte de "Vértigo", con el suicidio de Madeleine,

728. no es tan conmovedora como podría ser.

729. pues se trata de una pérdida terrible,

730. pero en la misma pérdida, el ideal sobrevive.

731. La idea de la mujer fatal nos posee por completo.

732. Al fin de cuentas, esa imagen,

733. la imagen fascinante de la mujer fatal, representa la muerte.

734. La fascinación por la belleza es siempre un velo que encubre una pesadilla.

735. Como la idea de una criatura fascinante,

736. pero si nos aproximamos mucho a ella,

737. vemos mierda, podredumbre vemos gusanos moviéndose por todas partes.

738. El mayor de los abismos no es un abismo físico,

739. pero el abismo de las profundidades de otra persona.

740. Es aquello que los filósofos describen como la noche del mundo.

741. como cuando miramos a otra persona

742. dentro de sus ojos vemos el abismo.

743. Esa es la verdadera espiral que nos arrastra hacia su interior.

744. Scottie solo, destruido, no logra olvidarla.

745. El deambula por la ciudad buscando una mujer parecida,

746. alguien que se parezca a la fallecida,

747. y descubre una muchacha simple común, incluso vulgar.

748. el desenlace de la historia cabe bien en el chiste de los hermanos Marx:

749. "Este hombre parece un idiota, se comporta como un idiota,

750. pero no se engañen, él es un idiota. "

751. La muchacha recién encontrada parece Madeleine,

752. actúa como Madeleine, la bella fatal.

753. Descubrimos que ella es Madeleine

754. Averiguamos que el amigo de Scottie,

755. que contrató a Scottie, también contrató a esa mujer, Judy,

756. para interpretar a Madeleine en una trama diabólica

757. para matar a la Madeleine real, su esposa, y quedarse con su fortuna.

758. Podríamos vernos varias veces.

759. ¿Por qué? ¿Te recuerdo a ella?

760. No es muy lisonjero.

761. el plano del perfil en "Vértigo"

762. es quizá el plano clave de todo el film.

763. Tenemos allí la identidad de Madeleine, o mejor, de Judy

764. en tuda su tensión trágica.

765. El suministra el fondo sombrío para el fascinante perfil

766. de Madeleine en el restaurante Ernie.

767. Scottie está muy avergonzado temeroso de mirarla directamente.

768. Como si estuviese viendo la substancia de sus sueños,

769. más real para él, de cierto modo,

770. que la realidad de la mujer a sus espaldas.

771. Lo que también no es muy lisonjero.

772. Solo quiero estar contigo lo más que pueda, Judy.

773. Cuando vemos un rostro es básicamente su mitad.

774. Un sujeto es algo parcial,

775. una faceta, algo que vemos. Detrás de él hay un vacío, una nada.

776. Claro que nosotros espontáneamente tendemos a llenar esa nada

777. con nuestras fantasías sobre la riqueza de la personalidad humana, etc.

778. Ver qué está faltando en realidad,

779. ver eso como tal, ahí verán la subjetividad.

780. Confrontar la subjetividad significa confrontar la feminidad.

781. La mujer es el sujeto. La masculinidad es una farsa.

782. La masculinidad es una fuga de la dimensión de pesadilla,

783. radica y aterradora de la subjetividad.

784. Scottie, ¿qué estás haciendo?

785. Estoy intentando comprar un vestido para ti.

786. Pero a mí me encantó el segundo que ella vistió.

787. - E este, es lindo. - No. Ninguno de ellos está bien.

788. Creo que se lo que el señor quiere. Teníamos uno hace poco.

789. Déjeme ir a ver. Podemos todavía tener aquel modelo.

790. Gracias.

791. Estás buscando la ropa que ella usó, para mí.

792. Quieres que yo me vista como ella.

793. Judy, yo solo quiero que luzcas bella.

794. Yo se que tipo de ropa te queda bien.

795. ¡No, me rehúso!

796. Judy.

797. No puede haber tanta diferencia para ti.

798. Yo solo quiero ver...

799. No, yo no quiero ninguna ropa. Yo no quiero nada.

800. - Quiero salir de aquí. - Judy, hazlo por mí.

801. Aquí está.

802. - Sí, es eso. - Lo imaginé.

803. Cuando Judy, vestida una vez más como Madeleine,

804. atraviesa la puerta, es como si la fantasía se realizase.

805. Y tenemos, claro, un nombre perfecto para una fantasía realizada.

806. Le llamamos "pesadilla".

807. Las fantasía realizada. ¿Qué quiere decir eso?

808. Sin duda, ella siempre está sustentada por una violencia extrema

809. La violencia, en el caso de Scottie es la remodelación brutal de Judy,

810. una muchacha, real, común, en Madeleine.

811. Es verdaderamente un proceso de mortificación,

812. que también es la mortificación del deseo de la mujer.

813. Como si, para tenerla, para desearla,

814. para tener relaciones sexuales con ella, con la mujer,

815. Scottie tuviese que mortificarla, transformarla en una mujer muerta.

816. Como si, una vez más, para la economía libidinal masculina,

817. parafraseando el viejo dicho: la única buena mujer, es una mujer muerta.

818. Scottie no está realmente fascinado por ella,

819. sino por toda la escena, por la escenificación.

820. Él mira al rededor, para comprobar si

821. las coordenadas fantasmáticas están realmente allí.

822. En este punto, cuando la realidad se encaja completamente en la fantasía,

823. Scottie está al fin apto para consumar la tan postergada relación sexual.

824. El resultado de esa violencia es la coordinación perfecta

825. entre fantasía y realidad.

826. Una especie de corto-circuito directo.

827. En los films de Lynch, la oscuridad es realmente oscura.

828. La luz es insoportablemente ofuscante.

829. El fuego quema de hecho, es muy caliente.

830. En esos momentos de sensaciones exageradamente intensas,

831. es como si los eventos de la misma pantalla

832. amenazasen transponer la tela y arrastrarnos con ellos,

833. alcanzándonos.

834. E una vez más, el espacio de la fantasía,

835. el espacio ficcional narrativo, se hace muy intenso

836. y nos alcanza como espectadores,

837. al punto de que perdemos la distancia segura.

838. Esa es la tensión inherente al universo lyncheano

839. La belleza de Lynch, si miramos de cerca, nunca es clara.

840. ¿Es realmente lo real brutal allá afuera lo que nos perturba,

841. o será nuestra fantasía?

842. Al comienzo de "Terciopelo Azul", de David Lynch,

843. vemos un pueblito americano idílico.

844. ¿Qué puede ser más normal que un padre de familia,

845. frente a una casa bien blanca, regando el césped?

846. Pero de repente, el padre tiene un ataque cardíaco,

847. y cae en la grama.

848. Y entonces, en lugar de mostrar a la familia en pánico,

849. llamando la ambulancia, etc.

850. Lynch hace algo típicamente lyncheano.

851. La cámara se mueve muy cerca del césped,

852. llegando a penetrarlo,

853. y vemos qué es lo real de esta verde grama.

854. No debemos olvidar que

855. eso ocurre justamente cuando el padre tiene un ataque.

856. Cuando la autoridad simbólica paterna se desmorona.

857. ¡Voy a mandarte al infierno, Hijo de puta!

858. En los sueños yo ando contigo.

859. En los sueños hablo contigo.

860. En los sueños me perteneces.

861. Todo el tiempo.

862. Para siempre.

863. La lógica aquí es estrictamente freudiana,

864. o sea, escapamos hacia un sueño

865. para evitar un impasse en nuestra vida real.

866. Sin embargo, lo que encontramos en el sueño es todavía más horrible,

867. de modo que al final literalmente nos escapamos del sueño

868. de vuelta a la realidad.

869. Al principio, los sueños son para quien no es lo bastante fuerte

870. para soportar la realidad.

871. Al final, la realidad es para quien no es fuerte lo bastante

872. para enfrentar sus sueños.

873. "Autopista perdida" y "Mulholland Dr. "

874. son dos versiones del mismo film.

875. Lo que los hace tan interesantes, en especial "Autopista Perdida",

876. es cómo ellos presentan las dos dimensiones,

877. realidad y fantasía, lado a lado, horizontalmente, por así decir.

878. Debe ser de un agente inmobiliario.

879. Lo que tenemos en "Autopista perdida"

880. es la realidad insípida y sin color de condominios de clase media alta.

881. El protagonista casado con Patricia Arquette,

882. está obviamente aterrorizado por el enigma de su mujer,

883. que no responde adecuadamente a sus avances.

884. Cando ellos tienen relaciones sexuales, él fracasa miserablemente

885. Lo que él recibe de ella son palmaditas condescendientes en su hombro

886. Esta todo bien.

887. Está todo bien.

888. Humillación total.

889. Está todo bien

890. Después de matarla en un acto de frustración,

891. el protagonista entra en su espacio fantasmático,

892. donde reinventa no solo a sí mismo,

893. sino a todo su entorno social.

894. Capitán, algo muy extraño está ocurriendo aquí.

895. ¿En qué? En un tipo de universo

896. que normalmente encontramos en films noir.

897. La mujer del protagonista, que es morena, se vuelve rubia.

898. En realidad ella es restringida.

899. Aquí, en el espacio de la fantasía,

900. ella muestra su admiración por él sin cesar,

901. por su habilidad sexual, etc.

902. Parece que el sueño es la realización de aquello que él buscaba.

903. En la realidad, el obstáculo era inherente.

904. La vinculación sexual de ellos simplemente no funcionaba.

905. En el espacio de la fantasía el obstáculo es externalizado.

906. Es un lindo día.

907. Mr. Eddy, es el dueño de Patricia Arquette

908. en el espacio de la fantasía.

909. Él es el obstáculo a la relación sexual.

910. Si yo descubro que alguien se está dando bien con ella,

911. agarro eso y lo meto tan hondo en su trasero,

912. que le va a salir por la boca.

913. Los momentos verdaderamente extraños

914. ocurren en la segunda transformación,

915. cuando el espacio fantasmático, el sueño, por decirlo así,

916. ya se está desintegrando,

917. pero aún no estamos de vuelta en la realidad.

918. Es espacio intermedio,

919. ni espacio de fantasía ni espacio de realidad,

920. ese espacio de una cierta violencia primordial,

921. de dispersión, confusión ontológica...

922. Éste es el momento más subversivo, el verdadero horror de estos films.

923. Al fin del episodio fantasmático, cuando llegamos al acto sexual,

924. una vez más la mujer evita al héroe.

925. Nunca me tendrás.

926. "Nunca me tendrás"

927. Es en ese punto traumático, sueños lanzados de vuelta a la realidad,

928. cuando el protagonista encuentra exactamente el mismo punto muerto.

929. El tema verdadero del filme, su punto focal,

930. no es el héroe, sino el enigma del deseo femenino.

931. Estoy involucrado en un misterio. Estoy en medio de un misterio.

932. Y todo es secreto.

933. - ¿Tanto te gustan los misterios? - Sí.

934. Tu eres un misterio.

935. Me gustas

936. mucho.

937. El enigma de la subjetividad femenina en los films de Lynch

938. es un vacío entre causa y efecto.

939. Haces cosas con una mujer,

940. pero nunca se sabe cuál será su reacción.

941. Jeffrey, no, por favor.

942. Mi relación con los tulipanes es muy lyncheana.

943. Las encuentro repulsivas Parecen una especie de

944. ¿cómo se dice? "vagina dentata",

945. vagina dentada amenazando engullirte

946. Encuentro estas flores profundamente repulsivas,

947. ¿Será que la gente sabe cuán horribles son esas flores?

948. Ellas son básicamente invitaciones abiertas

949. a todos los insectos y abejas, "Vengan a cogerme", sabe?

950. Creo que las flores deberían ser prohibidas para los niños.

951. De repente vi dos bultos saltando

952. entre las piedras que estaban sobre nosotros.

953. Ellos se escondían y espiaban ocasionalmente.

954. "Hay dos niños mirándonos", le dije a ella,

955. Ella se llama Katarina.

956. "Bien, que miren", dijo ella, y se dio media vuelta.

957. Fue un sentimiento tan extraño.

958. Quería correr y vestir mis ropas,

959. pero solo me quedé ahí acostada...

960. Boca abajo, y trasero para arriba,

961. sin vergüenza alguna, totalmente calma.

962. Nosotros los hombres, al menos a nuestro modo

963. estándar, falocéntrico de la sexualidad,

964. aún cuando lo hacemos con una mujer real,

965. estamos de hecho haciéndolo con nuestra fantasía.

966. La mujer es reducida a un accesorio masturbatorio.

967. La mujer nos excita en la medida en que entra en el marco de nuestra fantasía.

968. Con las mujeres es diferente.

969. El verdadero goce no está en hacerlo,

970. sino en hablar sobre ello después.

971. Es claro que las mujeres sienten placer durante el sexo,

972. pero espero que me permitan, como hombre,

973. proponer una hipótesis osada:

974. quizá, cuando están haciéndolo,

975. ellas ya ejerzan o incorporen esa distancia narrativa mínima,

976. de modo que ellas ya están observándose

977. y narrativizando la experiencia.

978. Hay una maravillosa escena en "Persona", de Ingmar Bergman, donde

979. Bibi Andersson cuenta a una Liv Ullman muda

980. la historia de una pequeña orgía en la playa que pasó años atrás.

981. Esa escena es tan erótica

982. precisamente porque Bergman resistió adecuadamente

983. la tentación de un flash back.

984. Ningún flash back. Sólo palabras.

985. Probablemente una de las escenas más eróticas de la historia del cine.

986. Katarina le desabrochó pantalones y comenzó a jugar con él.

987. Cuando él acabó, ella lo puso en su boca.

988. Él se dobló y comenzó a besarla en la espalda

989. Ella se dio vuelta, tomó su cabeza entre las manos y le dio su pecho.

990. El otro chico quedó tan excitado que comenzó de nuevo.

991. Fue tan bueno como la primera vez.

992. Entonces fuimos a nadar y nos separamos.

993. Cuando me di vuelta, Karl-Henrik había regresado.

994. Cenamos juntos y bebimos el vino tinto que él tenía.

995. Entonces dormimos juntos.

996. Nunca fue tan bueno, antes o después. ¿Entiendes?

997. Aunque la sexualidad parece ser una cuestión de cuerpos,

998. no se trata realmente de cuerpos

999. Se trata de cómo la actividad corporal es relatada en palabras.

1000. La máxima seducción sexual reside en las palabras.

1001. Puede sor todo lo que tu quieres que sea.

1002. Puedo ser romántico, llevarte a un buen restaurante. Todo bien.

1003. Si quieres que sea el mejor amigo, o que folle contigo,

1004. te trate bien, que chupe tu concha...

1005. Todo bien.

1006. No es más de lo que ya he hecho.

1007. La única cosa que no haré será golpearte.

1008. La extraña tensión, y al mismo tiempo,

1009. interconexión entre realidad y fantasía

1010. la encontramos en estado puro en el extraño caso de la pornografía.

1011. La pornografía es un género profundamente conservador

1012. No es un género en que todo es permitido.

1013. Es un genero basado en una interdicción fundamental.

1014. Atravesamos una línea, podemos ver todo,

1015. planos explícitos etc, pero el precio que pagamos por eso

1016. es que la narrativa que justifica la actividad sexual

1017. no debe ser tomada en serio.

1018. Los escritores de los films porno no pueden ser tan estúpidos.

1019. Esas narrativas vulgares donde un ama de casa está sola,

1020. el plomero llega, arregla el desagüe, el ama de casa se da vuelta y dice:

1021. "Disculpe, hay otro agujero que arreglar. "

1022. "¿Ud. Podría encargarse de eso?" etc.

1023. Obviamente hay algún tipo de censura aquí.

1024. Tenemos por un lado un film emocionalmente envolvente,

1025. pero debemos detenernos antes que se muestre todo, el acto sexual,

1026. o podemos ver todo, pero en este caso

1027. no podemos involucrarnos emocionalmente

1028. Esa es la tragedia de la pornografía.

1029. Ella intenta ser tan realista como sea posible,

1030. pero necesita mantener un soporte fantasmático mínimo.

1031. Bien...

1032. Yo lo vi por primera vez aquella mañana, en la entrada.

1033. El estaba... él estaba registrándose en el hotel

1034. y estaba siguiendo al maletero con sus valijas

1035. hacia el elevador

1036. Él...

1037. Él me miro al pasar. Sólo una mirada.

1038. Nada más.

1039. Pero yo casi no pude

1040. moverme.

1041. En el film "Ojos bien cerrados"

1042. hay una lección increíblemente precisa sobre la fantasía.

1043. Ella le cuenta a él, no sobre el hecho de haberlo traicionado,

1044. sino sobre haber fantaseado con traicionarlo

1045. con un oficial de la marina que encontró en un hotel, etc.

1046. El film es sobre el intento desesperado de

1047. nivelar la fantasía de ella,

1048. lo cual termina en un fracaso.

1049. A muchas personas no les gusta...

1050. en aquél castillo de personas ricas misteriosas

1051. que se encuentran para sus orgías...

1052. de la gran orgía.

1053. Ellos se quejan de que esa orgía es aséptica,

1054. aburrida, sin tensión erótica

1055. Pero creo que es esta la cuestión.

1056. La impotencia absoluta de la fantasía masculina.

1057. El film es la historia de cómo

1058. la fantasía masculina no puede alcanzar la fantasía femenina,

1059. de cómo hay demasiado deseo en la fantasía femenina

1060. y de como eso es una amenaza a la identidad masculina.

1061. ¿Dónde encontramos este aspecto en "Vértigo"?

1062. ¿No será que aquí, al contrario,

1063. toda la actividad está del lado de Scottie?

1064. Creo que precisamente por eso,

1065. su actividad es brutalmente mortificante.

1066. Él tiene que borrar completamente

1067. a la mujer como entidad deseante,

1068. Esa es para él la condición del deseo.

1069. "Vamos a aniquilar a la mujer",

1070. "vamos a mortificarla, de modo que, mi fantasía reine sola".

1071. La otra solución, claro, es la solución masoquista:

1072. "Déjame mantener la apariencia de la mujer 'domina', como patrón. "

1073. "Yo acepto mi papel inferior. "

1074. "Pero secretamente yo soy el amo",

1075. "pues yo determino el escenario de mi propia inferioridad".

1076. Pero

1077. yo realmente te amo.

1078. ¿Y sabes qué más?

1079. Hay algo muy importante que podríamos hacer

1080. lo más rápido posible.

1081. ¿Qué?

1082. Coger.

1083. Como si nuestro psiquismo fuese muy perturbado

1084. y a veces necesitáramos coger,

1085. no por el acto real en sí, sino para escaparnos de lo real,

1086. de lo real excesivo que encontramos en nuestro fantasear.

1087. Pero ¿saben una cosa? No deberíamos olvidar

1088. a Bobby Perú, el violador de "Corazón salvaje".

1089. Di: "cógeme"

1090. - Y yo me voy. - ¡No! ¡Salga!

1091. ¡Dime, o te arranco el corazón!

1092. Di: "cógeme". Di: "cógeme"

1093. Y yo me voy. Di: "cógeme".

1094. Susurra. Dilo.

1095. Dilo, Dilo.

1096. Di: "cógeme".

1097. "cógeme".

1098. Bobby Perú entra en la habitación

1099. donde la joven interpretada por Laura Dern está descansando.

1100. y lentamente él la aterroriza.

1101. "Cógeme. "

1102. - "Cógeme". "Cógeme" - "Cógeme"

1103. Cualquier día de estos te cojo, querida. Ahora tengo que irme.

1104. Canta. No llores.

1105. Es como si Bobby Perú cambia de registro.

1106. De repente el asume un aire simpático, diplomático, como si dijese:

1107. "Gracias por la oferta, pero necesito irme ahora. Quizá otro día".

1108. Suscitar la fantasía para entonces rehusar el acto

1109. tiene como resultado una devastación psicológica total.

1110. Se trata de un caso de estupro mental,

1111. que puede ser peor que la violación física.

1112. El punto es:

1113. el frágil balance entre realidad y la dimensión fantasmática

1114. en nuestra actividad sexual.

1115. "La profesora de Piano", de Michael Haneke

1116. es la historia de un romance imposible

1117. entre una mujer de mediana edad profundamente traumatizada

1118. y su joven alumno.

1119. Ella es, de cierto modo,

1120. una persona que todavía no está subjetivada sexualmente.

1121. Ella no tiene las coordenadas fantasmáticas de su deseo.

1122. Percibimos eso en algunas escenas muy extrañas del film,

1123. como cuando ella va a una tienda de pornografía

1124. y asiste en una cabina, en una salita, a una escena de un film explícito.

1125. el modo como ella asiste no es para excitarse,

1126. ella asiste como un alumno en la escuela

1127. Ella simplemente asiste para tener las coordenadas del deseo,

1128. para aprender cómo hacer, como excitarse.

1129. "... después sáquese la venda, por favor",

1130. "y siéntese en mi rostro"

1131. "y pégueme en el estómago"

1132. "para obligarme a meter la lengua en su trasero"

1133. La noción de fantasía en psicoanálisis es muy ambigua.

1134. Por un lado tenemos el aspecto apaciguador de la fantasía.

1135. "La profesora de Piano" juega con el aspecto opuesto de la fantasía.

1136. La fantasía como la explosión de deseos salvajes insoportables.

1137. Lo que encontramos en el medio del film es probablemente

1138. el acto sexual más deprimente de la historia del cine.

1139. Como para castigarla

1140. por develar la fantasía en una carta a él,

1141. el literalmente actúa la fantasía, en el modo como hace el amor con ella,

1142. lo que significa, claro, que la fantasía se pierde para ella.

1143. Cuando la fantasía se desintegra, no obtenemos la realidad,

1144. obtenemos un tipo de pesadilla real

1145. muy traumática para ser experimentada como realidad ordinaria.

1146. Se trata de otra definición de pesadilla.

1147. El infierno es aquí.

1148. El paraíso, por lo menos ese paraíso perverso, es el infierno.

1149. Basta, por favor.

1150. No se puede aquí simplemente echar fuera el agua sucia,

1151. todas esas fantasías perversas excesivas, etc.

1152. y simplemente quedar como un bebé limpito, saludable,

1153. normal, hetero o aún homosexual, que sea,

1154. cualquier tipo de sexo normal políticamente correcto.

1155. No podemos hacer eso.

1156. ¿Y si echásemos fuera al bebé y nos quedáramos con el agua sucia...

1157. asumiendo como un problema: "tengo que lidiar con el agua sucia"?

1158. Y poner algún orden en el agua sucia de las fantasías.

1159. Creo que eso es lo que ocurre en "La libertad es azul", de Kieslowski.

1160. Durante el... ¿Ud. Estaba consciente?

1161. Siento tener que informarle...

1162. ¿Ud. Sabe?

1163. Su marido...

1164. falleció en el accidente.

1165. Ud. debe haber estado inconsciente.

1166. ¿Anna?

1167. Sí, su hija también.

1168. Podemos organizar nuestra vida, haciendo el duelo por el objeto perdido.

1169. Julie, en "La libertad es azul", descubre que

1170. su marido no era lo que ella pensaba.

1171. Él la estaba traicionando y tenía una amante embarazada.

1172. Esa es la más horrible de las pérdidas,

1173. cuando todas las coordenadas de la realidad ese desintegran,

1174. el problema es cómo reconstruirse.

1175. En una bellísima escena, la protagonista, después de volver a su casa,

1176. encuentra en el suelo

1177. un grupo de ratones recién nacidos, arrastrándose en torno a la madre.

1178. La escena la aterroriza.

1179. ella está excesivamente expuesta a la vida en su brutal falta de sentido.

1180. Lo que ella logra hacer al final

1181. es adquirir una distancia apropiada de la realidad.

1182. Eso es lo que ocurre en la famosa toma circular

1183. en la cual pasamos del rostro de Julie, mientras ella hace el amor...

1184. Esa suspensión mágica de las limitaciones temporales y espaciales,

1185. ese oscilar libremente en un espacio de fantasía,

1186. lejos de distanciarnos de la realidad,

1187. permite que nos aproximemos a la realidad.

1188. Ella está juntando las coordenadas

1189. que le posibilitan experimentar la realidad

1190. como nuevamente significativa.

1191. como si la lección fuese, no solamente para los hombres,

1192. sino también para las mujeres,

1193. que sí podemos sostener el acto sexual, la relación sexual,

1194. mediante el soporte de la fantasía.

1195. El problema es, sin duda: ¿Estará la fantasía reconstruida?

1196. ¿Será este el horizonte último de nuestra experiencia?

1197. La función de la música aquí es precisamente la de un fetiche,

1198. de una presencia fascinante

1199. cuya función es ocultar el abismo de la angustia.

1200. La música aquí es aquello que según Marx es la religión:

1201. una especie de opio para el pueblo.

1202. Opio que debe ponernos a dormir,

1203. ponernos en una especie de falsa beatitud,

1204. que nos permita evitar el abismo de la angustia insoportable.

1205. Vemos a Julie llorando pero a través de un vidrio.

1206. Ese vidrio representa, creo yo, la fantasía reconstruida,

1207. Esas son, me veo tentado a decir, lágrimas de felicidad.

1208. "puedo hacer el duelo ahora, pues eso ya no me afecta directamente. "

1209. "La libertad es azul" propone esa comunión mística,

1210. la fantasía reconstituida, que sostiene nuestra relación con el mundo.

1211. Pero el precio que pagamos

1212. es que el momento radicalmente auténtico de aceptación de la angustia,

1213. que es uno de los fundamentos de la condición humana, está perdido.

1214. Al nivel de la voz la angustia se traduce

1215. en silencio.

1216. Ella es el silencio. Es un grito silencioso.

1217. En "Los pájaros", de Hitchcock,

1218. cuando la madre - quien más sino la madre -

1219. encuentra al vecino muerto, con los ojos arrancados por los pájaros,

1220. ella grita, pero el grito literalmente permanece preso en su garganta.

1221. Para retornar del cine a la así llamada vida real,

1222. la lección principal del psicoanálisis

1223. es que exactamente lo mismo vale para nuestra experiencia cotidiana,

1224. las emociones son, en sí, engañadoras.

1225. No hay emociones específicamente falsas,

1226. pues como Freud textualmente dijo,

1227. la única emoción que no engaña es la angustia.

1228. Todas las otras emociones son falsas.

1229. Entonces, es claro que nuestro problema es si estamos aptos

1230. para encontrar en el cine la emoción de la angustia,

1231. o si el cine como tal es una farsa.

1232. El cine, como arte de las apariencias,

1233. nos dice algo sobre la propia realidad.

1234. Nos dice algo sobre cómo la realidad se construye.

1235. ¡Por ahí no!

1236. Ripley.

1237. Ripley, vamos.

1238. Ripley, no tenemos tiempo para turismo ahora.

1239. Ripley, no.

1240. Según una antigua teoría gnóstica,

1241. nuestro mundo no fue creado con perfección.

1242. pues el dios que lo creó era un idiota que arruino el trabajo,

1243. de modo que nuestro mundo es una creación inacabada.

1244. Hay vacíos, aberturas, hendijas.

1245. No es completamente real, completamente construido.

1246. En la escena maravillosa del último episodio de la saga Alien,

1247. "Alien, la resurrección", cuando Ripley,

1248. o el clon de Ripley, entra en una sala misteriosa,

1249. encuentra las versiones previas fracasadas de ella misma,

1250. de su clonación.

1251. Tan solo una criatura horrible,

1252. una pequeña entidad fetal, y después formas más desarrolladas.

1253. Finalmente, una criatura que casi se parece a ella,

1254. pero cuyos miembros son como los de un monstruo.

1255. Mátame.

1256. Esto significa que, todo el tiempo, nuestras encarnaciones precedentes,

1257. aquello que podríamos haber sido pero no fuimos,

1258. estas versiones alternativas de nosotros mismos

1259. nos acechan

1260. Ésta es la visión ontológica de la realidad que obtenemos aquí,

1261. como I a de un universo inacabado.

1262. Éste es, creo yo, un sentimiento muy moderno.

1263. Es mediante esta ontología de una realidad inacabada

1264. que el cine se transforma en un arte verdaderamente moderno.

1265. TERCERA PARTE

1266. Todos los films modernos son, en última instancia, films sobre

1267. la posibilidad o la imposibilidad de hacer un film.

1268. PROLOGO

1269. Ésta es la triste historia de la comunidad de Dogville.

1270. Dogville estaba en las Montañas Rocosas, en los EE. UU.

1271. allí donde la carretera llegaba a su último fin

1272. cercano a la entrada de la vieja mina de plata abandonada.

1273. Los habitantes de Dogville eran personas buenas y honestas

1274. que amaban su comunidad.

1275. Con Von Trier, no se trata apenas del problema de la creencia

1276. en el sentido de si las personas todavía creen hoy,

1277. el lugar de la religión hoy, etc.

1278. Es también reflexivamente o alegóricamente

1279. la cuestión de la creencia en el propio cine.

1280. ¿Cómo hacer que las personas crean hoy en la magia del cine?

1281. En "Dogville", todo es escenificado en estudio.

1282. Cierto, es siempre así en el cine,

1283. pero aquí el escenario es visto como escenario.

1284. La acción ocurre en Dogville, una pequeña ciudad,

1285. pero no hay casas. Solamente líneas en el suelo,

1286. señalizando que aquí es una casa, aquí es una calle.

1287. El misterio es que eso no impide nuestra identificación.

1288. Al contrario, eso nos lanza todavía mas las tensiones de la vida interior.

1289. ¿Has visto a Grace?

1290. Está en mi casa.

1291. - ¿Ella está ocupada? - No más. Entra.

1292. No es que la creencia ingenua sea minada, deconstruida por la ironía.

1293. Von Trier quiere tratar la magia con seriedad.

1294. La ironía es empleada para hacernos creer.

1295. Una vez más, Grace escapa milagrosamente

1296. de sus perseguidores

1297. con la ayuda del pueblo de Dogville.

1298. Todos le dan cobertura, inclusive Chick, que tuvo que admitir

1299. que fue el sombrero de Tom que él erróneamente consideró sospechoso.

1300. El misterio es que aún sabiendo que es una farsa... que es una ficción,

1301. aún quedamos fascinados.

1302. Esa es la magia fundamental.

1303. Testimoniamos una determinada escena encantadora,

1304. entonces nos muestran que es apenas una farsa, con maquinarias por atrás,

1305. pero todavía estamos fascinados. La ilusión persiste.

1306. Hay algo real en la ilusión, más real que la ilusión por detrás de ella.

1307. ¡No aticen la ira del gran y poderoso Oz!

1308. ¡Dije que vuelvan mañana!

1309. Si fuese realmente grande y poderoso,

1310. cumpliría sus promesas.

1311. ¿Osas criticar al poderoso Oz?

1312. ¡Criaturas ingratas!

1313. ¡Considérense con suerte por concederles audiencia mañana

1314. y no dentro de 20 años!

1315. El gran Oz ha hablado.

1316. No presten atención al hombre detrás de la cortina.

1317. El gran Oz ha hablado.

1318. - ¿Quién es usted? - Bueno, yo...

1319. Soy el gran y poderoso Mago de Oz.

1320. Lo que podemos aprender de un film como "El mago de Oz"

1321. es cómo la lógica de la desmistificación no es suficiente.

1322. No basta con decir: "Cierto, es solo un gran espectáculo:"

1323. "para impresionar al pueblo".

1324. "Quien está por detrás es solo un simple viejo ", etc.

1325. Es antes que, de cierto modo, hay más verdad en la apariencia.

1326. La apariencia tiene una efectividad, una verdad propia.

1327. ¿Y el corazón que prometió al Hombre de Lata?

1328. Bien...

1329. ¿Y el coraje que prometió al León Cobarde?

1330. - ¿Y el cerebro del Espantapájaros? - ¿Y el cerebro del Espantapájaros?

1331. ¿Para qué? Cualquiera puede tener un cerebro.

1332. Es una mercadería mediocre.

1333. La más pusilánime criatura que se arrastra sobre la tierra

1334. o nada en los mares viscosos tiene un cerebro.

1335. De donde vengo, tenemos universidades, centros de gran erudición,

1336. donde los hombres van para convertirse en grandes pensadores.

1337. Y cuando salen de allí, tienen pensamientos profundos

1338. sin tener más cerebro que Ud.

1339. Pero ellos tienen una cosa que Ud. no tiene. ¡Un diploma!

1340. Por lo tanto, en virtud de la autoridad a mí conferida

1341. por la Universitatus Committeeatum e plurbis unum,

1342. ahora le concedo el grado honorario de Doctor.

1343. - ¿Doctor? - Doctor en Pensología.

1344. La suma de las raíces de cualquiera de los lados de un triángulo isósceles

1345. es igual a la raíz cuadrada del lado remanente.

1346. ¡Oh, que felicidad! ¡Tengo un cerebro!

1347. E esta es la paradoja del cine, la paradoja de la creencia.

1348. No simplemente creemos o no creemos.

1349. Siempre creemos de una forma condicional.

1350. Bien, se que es una farsa,

1351. pero yo me permito ser emocionalmente afectado.

1352. ¿Cómo van?

1353. El Sr. Carl Laemmle piensa que sería poco delicado presentar su film

1354. sin una palabra amigable de advertencia.

1355. Estamos listos para revelar la historia de Frankenstein,

1356. un hombre de ciencia que buscó crear un hombre a su imagen

1357. sin prestar cuentas a Dios.

1358. Alguien nos dice que debemos sentir pavor, y nosotros lo sentimos.

1359. Si alguien cree que no le importa tamaña tensión,

1360. ahora es el momento de... Bien, nosotros lo alertamos.

1361. Señoras y señores, jóvenes y adultos,

1362. puede parecer poco común dirigirme a Uds, antes del film.

1363. Pero nuestro tema es poco común.

1364. La cortina no es roja, estamos en Hollywood, es negra,

1365. Cecil DeMille aparece en persona,

1366. dándonos una lección de cómo la historia de los Diez Mandamientos y Moisés

1367. tiene gran relevancia hoy, cuando estamos luchando contra

1368. la amenaza del totalitarismo comunista, etc, dándonos todas las pistas.

1369. ¿Los hombres son propiedad del estado?

1370. ¿O son almas libres a los ojos de Dios?

1371. Esa misma batalla persiste aún hoy en el mundo.

1372. Ese amo escondido que controla los eventos.

1373. puede ser definido como la ideología encarnada,

1374. en el sentido del espacio que organiza nuestros deseos.

1375. ¿Y su nombre? ¿Cuál diablos es su nombre?

1376. En "La autopista perdida" de David Lynch tenemos al hombre misterioso,

1377. que representa un fotógrafo cinematográfico, o incluso un director.

1378. Imaginen alguien que tiene acceso directo a nuestro mundo interior,

1379. A nuestras fantasías más íntimas,

1380. a aquello que ni Ud. quiere saber sobre sí mismo.

1381. Ya nos encontramos antes, no?

1382. No creo.

1383. ¿Dónde cree que ya nos encontramos?

1384. En su casa, ¿no recuerda?

1385. La mejor manera de imaginar lo que el hombre misterioso es,

1386. consiste en imaginar a alguien que no quiere nada de nosotros.

1387. ¿Qué quiere decir? ¿Dónde está Ud. ahora?

1388. En su casa.

1389. Esto es una locura...

1390. Llámeme.

1391. Ese es el verdadero horror del hombre misterioso.

1392. No cualquier intención demoníaca maligna o algo parecido.

1393. Solamente el hecho de que, cuando está allí adelante,

1394. es como si él viese a través de uno.

1395. Yo e dije que estaba aquí.

1396. ¿Cómo hizo eso?

1397. Pregúnteme.

1398. - ¿Cómo entró Ud. en mi casa? - Ud. me invitó.

1399. No estoy habituado a ir donde no me quieren.

1400. Es como la corte en los romances de Kafka,

1401. donde la corte, o la Ley, solo viene cuando es llamada.

1402. ¡Ay! ¿Por qué él haría eso?

1403. Muy extraño. ¿Qué está ocurriendo?

1404. Hitchcock era obsesionado por el tema de la manipulación de las emociones.

1405. Su sueño era que algún día en el futuro

1406. no necesitaríamos más filmar historias,

1407. nuestros cerebros estarían directamente conectados a alguna máquina

1408. y el director precisaría solo apretar diferentes botones.

1409. para que las emociones apropiadas fuesen despertadas en nuestras mentes.

1410. ¡Vienen! ¡Vienen!

1411. ¿Qué es lo que directores como Hitchcock, Tarkovsky, Kieslovsky, Lynch

1412. tienen en común?

1413. Una cierta autonomía en relación a la forma cinematográfica.

1414. La forma no está aquí solo para expresar o articular el contenido.

1415. Sino que posee mensaje propio.

1416. En Hitchcock, tenemos el tema de una persona colgando en el abismo

1417. de la mano de otra persona.

1418. El primer ejemplo, "Sabotaje".

1419. "Ventana Indiscreta".

1420. tenemos entonces "Para atrapar al ladrón".

1421. La casa está llena. Comience la escena.

1422. Después en "Intriga internacional".

1423. Y, claro está, en "Vértigo".

1424. Entonces vemos aquí el mismo tema visual repitiéndose.

1425. Creo que no sería equivocado buscar un significado profundo común.

1426. Algunos teóricos franceses afirman que

1427. estamos lidiado con el tema de la caída y la redención.

1428. Creo que eso ya es hablar demasiado.

1429. Lidiamos aquí con una forma de materialismo cinematográfico.

1430. que debajo del nivel del sentido,

1431. del sentido espiritual, pero también del simple significado narrativo,

1432. tenemos el nivel más elemental de las propias formas,

1433. comunicándose unas con otras reverberando, haciendo eco,

1434. transmutando, transformándose unas en las otras.

1435. Y ese fondo, de proto-realidad,

1436. es un real más denso, más fundamental que la realidad narrativa,

1437. que la historia que observamos.

1438. Es eso lo que aporta la densidad propia de la experiencia cinematográfica

1439. Éste es el árbol gigante bajo el cual Madeleine y Scottie se encuentran,

1440. casi se abrazan, donde la tensión erótica se hace insoportable.

1441. ¿Qué es este árbol?

1442. Creo que es un ítem más en la serie de las "Grandes Cosas Hitchcockeanas"

1443. Como las estatuas del Monte Rushmore o como Moby Dick

1444. Ese árbol no es simplemente un objeto natural.

1445. Es, en nuestro espacio mental,

1446. lo que en psicoanálisis se llama "La Cosa".

1447. Efectivamente es como si ese árbol en su distorsión gigantesca,

1448. encarnase algo que sale de nuestro espacio interior.

1449. la libido, la energía excesiva de nuestras mentes.

1450. De ese modo, pienso,

1451. podemos ver cómo los films y la filosofía se aproximan.

1452. Cómo los grandes cineastas nos permiten pensar en términos visuales.

1453. Después de que los pájaros atacan la ciudad,

1454. hay un incendio que se inicia en una gasolinera.

1455. cuando un tipo tira un fósforo en la gasolina.

1456. ¡Eh, Ud.! ¡Atención! ¡No tire ese fósforo! ¡Atención! ¡Salga de ahí!

1457. - ¡Señor, corra! - ¡Cuidado!

1458. La primera parte de esa escena sigue el patrón.

1459. Tenemos el cambio de patrón entre los planos del fuego

1460. y planos de las personas, de Melanie, mirando el fuego.

1461. Pero entonces algo extraño ocurre.

1462. Se corta hacia un punto sobre la ciudad. Vemos toda la ciudad.

1463. Automáticamente interpretamos eso como un plano general típico,

1464. Como cuando después de detalles que nos dejan perplejos,

1465. que nos imposibilitan de tener una orientación clara,

1466. necesitáramos de un plano que nos aporte un mapeo cognitivo,

1467. para que sepamos qué está ocurriendo.

1468. Entonces, siguiendo la lógica de la Cosa venida del espacio interior,

1469. que emerge de dentro de nosotros.

1470. inicialmente oímos estos sonidos siniestros, los sonidos de los pájaros,

1471. entonces un pájaro entra, después otro...

1472. el plano que fue fotografiado desde un punto de vista neutro, divino,

1473. de repente se transforma en una mirada maligna.

1474. La mirada de los mismos pájaros atacando.

1475. Y somos arrojados en esa posición.

1476. Y una vez más podemos usar "Los Pájaros" como entrega final

1477. e interpretar retrospectivamente otras escenas clásicas de Hitchcock,

1478. ¿No sería exactamente lo mismo ocurriendo

1479. en aquella que considero la mejor escena de "Psicosis",

1480. el segundo asesinato, el asesinato del detective Arbogast?

1481. Hitchcock manipula aquí de modo muy refinado

1482. la lógica de la denegación fetichista.

1483. La lógica de "yo se muy bien, pero... "

1484. Sabemos muy bien ciertas cosas,

1485. pero no creemos realmente en ellas,

1486. aún sabiendo que esto ocurre,

1487. En este caso, todo apunta al asesinato

1488. y no obstante, cuando ocurre, la sorpresa llega a ser mayor.

1489. Todo comienza de modo típicamente hitchcockeano.

1490. Él mira escaleras arriba.

1491. Ese cambio crea la tensión hitchcockeana

1492. entre visión del sujeto

1493. y la propia escalera, o mejor, el vacío en la cima de la escalera,

1494. devolviendo la mirada,

1495. emanando un tipo de amenaza extraña, insondable.

1496. La cámara suministra entonces

1497. un plano a partir de un punto de vista divino, geométricamente claro

1498. que abarca toda la escena.

1499. Como si pasásemos de Dios, el creador neutro,

1500. a Dios en su insuperable fuerza divina.

1501. Ese asesinato es para nosotros un monstruo insondable.

1502. No sabemos quién es él,

1503. pero como somos forzados a asumir la posición del asesino,

1504. de cierto modo, no sabemos que somos.

1505. Como si descubriésemos un lado terrible de nosotros mismos.

1506. Como si fuésemos forzados a actuar como una marioneta,

1507. un instrumento de la voluntad de una divinidad maligna.

1508. No es como los metafísicos clásicos piensan:

1509. "Estamos muy aterrorizados para aceptar el hecho de que somos mortales",

1510. "nos gustaría ser inmortales". No.

1511. La cosa realmente terrible es ser inmortal.

1512. La inmortalidad es la verdadera pesadilla, no la muerte.

1513. Lord Vader,

1514. ¿puede oírme?

1515. Debemos recordar el momento exacto en que el joven, normal y común,

1516. bueno, no tan común, cuando Anakin Skywalker de carne y hueso

1517. se transforma en Darth Vader.

1518. Esa escena, cuando los médicos del Emperador

1519. lo están reconstruyendo, debido a heridas terribles,

1520. transformándolo en Darth Vader,

1521. esas escenas son intercaladas

1522. con las escenas de la princesa Padmé, esposa de Anakin, dando a luz.

1523. Luke

1524. Es como si estuviésemos testimoniando

1525. la transformación de Anakin en padre.

1526. Pero ¿qué tipo de padre?

1527. Un padre monstruoso que no quiere morir.

1528. Su respiración profunda es el sonido del padre,

1529. del padre primordial freudiano, de ese padre obsceno súper poderoso,

1530. el padre que no quiere morir.

1531. Creo que esta es para la mayoría de nosotros la amenaza

1532. más obscena que podemos testimoniar.

1533. No queremos a nuestros padres vivos. Los queremos muertos.

1534. El mayor objeto de angustia es un padre vivo.

1535. Eso nos remite a lo que deberíamos prestar atención en los films de Lynch.

1536. O sea, lo que tendríamos que llevar o no a serio en sus películas.

1537. - Amamos a Ben. - Amamos a Ben.

1538. - A Ben. - A Ben.

1539. A Ben.

1540. - A Ben. - ¡Sé educado!

1541. A Ben.

1542. Frank es una de esas aterradoras figuras paternas ridículamente obscenas.

1543. Además de Frank en "Terciopelo Azul" tenemos al Barón Harkonnen, en "Duna",

1544. tenemos a William Dafoe en "Corazón Salvaje",

1545. tenemos a Mr. Eddy, en "Carretera Perdida".

1546. ¡Jamás encierres! ¡Jamás!

1547. - Di que no encerrarás - Nunca!

1548. Yo no voy a encerrar..

1549. ¿Sabes cuál es la distancia necesaria para frenar un auto a 55 Km/h?

1550. Seis veces la longitud del auto. ¡Son 32 metros doctor!

1551. ¡Si hubiese parado bruscamente, me habría embestido!

1552. ¡Quiero que tome el manual de conducir y estudie esa mierda!

1553. Voy a escupir una vez en su cabeza.

1554. Sólo un poco de saliva en su rostro.

1555. Que lujo.

1556. Esa apariencia de violencia cómica es engañadora.

1557. Esas figuras parentales ridículas son el punto ético central,

1558. el tema de prácticamente todos los films de David Lynch.

1559. ¡Vamos a coger!

1560. Voy a cogerme a cualquier cosa que se mueva!

1561. La autoridad paterna normal es un hombre común

1562. que, por decir así, porta el falo como insignia.

1563. Él posee algo

1564. que le confiere autoridad simbólica.

1565. Esto es, en la teoría psicoanalítica, el falo.

1566. No se es el falo. El falo es algo que se posee.

1567. El falo es algo anexado. La corona del rey es su falo.

1568. Algo que uno se pone y que le confiere autoridad.

1569. Cuando uno habla, no es solamente una persona común hablando,

1570. es la propia autoridad simbólica, la Ley, el estado,

1571. hablando a través de uno.

1572. Esas figuras paternas excesivamente ridículas

1573. no solamente poseen el falo,

1574. no solamente lo tienen como insignia de la autoridad,

1575. de cierto modo, ellas son directamente el falo.

1576. Esto es, si es que todavía existe, el sujeto masculino normal...

1577. Esa es la experiencia más aterradora que se pueda imaginar,

1578. ser directamente la Cosa, asumir que soy el falo.

1579. Y la grandiosidad instigadora

1580. de esas figuras paternas obscenas lyncheanas,

1581. es que ellos ni se angustian ni tienen miedo de eso,

1582. ellos gozan plenamente por ser eso.

1583. Son entidades verdaderamente temerarias, más allá de la vida y de la muerte.

1584. asumiendo con satisfacción su inmortalidad,

1585. su energía vital no castrada.

1586. Cierto.

1587. Esto es indicado de un modo muy interesante

1588. en la escena final de "Corazón Salvaje"

1589. donde Bobby Perú muere.

1590. ¡Deténganse, hijos de puta!

1591. ¡Es la policía!

1592. El encara el peligro mortal que enfrenta

1593. con una vitalidad exuberante

1594. el es exactamente así cuando su cabeza explota,

1595. como si fuese la cabeza del pene siendo arrancada.

1596. Por amor de Dios.

1597. Pobre infeliz.

1598. Y entonces, por fin, esas figuras son sacrificadas.

1599. Oh, Jeffrey.

1600. Terminó, Jeffrey.

1601. El genero favorito de Joseph Stalin eran los musicales.

1602. No solamente los musicales de Hollywood, sino también los soviéticos.

1603. Había una serie entera de los así llamados musicales kolkhoz.

1604. ¿Por qué debería parecernos raro eso?

1605. Stalin, que personificaba la austeridad comunista: terror y musicales.

1606. La respuesta se encuentra de nuevo en la noción psicoanalítica del Superyó.

1607. El Superyó no es solo el terror excesivo,

1608. la injunción incondicional o la demanda de sacrificios absolutos,

1609. también es la obscenidad y la risa.

1610. La genialidad de Sergei Eisenstein fue entrever esa relación.

1611. En su último film, un retrato codificado de la era Stalin,

1612. "Iván, el terrible, Segunda Parte",

1613. fue por eso mismo prohibido inmediatamente.

1614. En esta escena única al final del film,

1615. vemos al Zar, Iván,

1616. entregado a una fiesta, divirtiéndose con sus Oprichniki,

1617. su guardia personal, que acostumbraba a torturar y matar a sus enemigos,

1618. su policía secreta, su KGB, si prefieren,

1619. es vista aquí interpretando un musical.

1620. Un musical obsceno, que cuenta precisamente la historia

1621. de matanza de los ricos boyardos, los principales enemigos de Iván.

1622. ¡Que caigan las hachas!

1623. Así, el mismo terror es escenificado como una comedia musical.

1624. Y los portones caigan al suelo.

1625. Bien, ¿qué tiene que ver todo eso con la realidad del terror político?

1626. No sería solamente arte, imaginación/ No.

1627. Los juicios políticos en Moscú, en la década de los '30,

1628. no eran solo teatrales, no debemos olvidar eso,

1629. eran bien montados, ensayados, etc.

1630. Más que eso, había en ellos por más terrible que pueda parecer,

1631. algo de cómico.

1632. El horror era tan brutal que las víctimas,

1633. que tenían que confesar y solicitar penas de muerte para sí,

1634. eran privadas de un mínimo de dignidad,

1635. al punto de actuar como fantoches, involucrados en diálogos

1636. que parecían sacados de Alicia en el País de las Maravillas.

1637. Actuaban como personajes de dibujo animado.

1638. Enemigo público número uno.

1639. Ud. está siendo juzgado por crímenes que cometió.

1640. Probaremos su culpabilidad.

1641. Intente probar su inocencia.

1642. A mediados de los años 30,

1643. los estudios Disney producían un dibujo increíble,

1644. llamado "El juicio de Pluto"...

1645. ¡Cállese!

1646. donde el famoso perro Pluto se duerme, y en su sueño,

1647. es perseguido, acechado en sueño

1648. por gatos, victimas que él había molestado en el pasado,

1649. que lo arrastran al tribunal,

1650. donde un juicio político verdaderamente stalinista

1651. es montado para él.

1652. Ya vimos y oímos bastante

1653. Jurados, cumplan su deber.

1654. Vean cómo hacemos nosotros.

1655. SALA DEL JURADO

1656. Consideramos al reo Culpable. Culpable, Culpable.

1657. CULPABLE

1658. ¡Viva!

1659. La Ley, no es solamente severa, impiadosa, ciega,

1660. ella al mismo tiempo ríe de nosotros.

1661. Hay un placer obsceno en ejercer la Ley.

1662. Nuestra ilusión fundamental hoy no es creer

1663. en aquello que es solamente una ficción, no es tomar las ficciones muy en serio.

1664. Al contrario, es no tomar suficientemente en serio las ficciones.

1665. ¿Ud. Piensa que es solo un juego? Pero es realidad.

1666. Es más real de lo que parece.

1667. Por ejemplo, personas que juegan videogames.

1668. asumen la personalidad virtual de un sádico,

1669. de un violador, o sea lo que fuere,

1670. La idea es que en la realidad soy un débil,

1671. entonces con el objetivo de

1672. suplementar mi debilidad en la vida real, adopto la falsa imagen

1673. de un personaje fuerte, sexualmente promiscuo etc...

1674. Pero esta sería la interpretación ingenua.

1675. Quiero parecer ser más fuerte y activo, pues soy un débil en la vida real.

1676. ¿Y si lo interpretamos del modo inverso?

1677. Que esa identidad fuerte, brutal sea mi verdadero yo.

1678. En el sentido de que esta es mi verdad psíquica.

1679. verdad que, en la vida real, debido a restricciones sociales, etc,

1680. no soy capaz de actuar.

1681. Así, justamente por creer ser solamente un juego,

1682. un personaje, una auto-imagen que adopto en el mundo virtual,

1683. puede estar allí de forma mucho más verídica.

1684. Puede tener allí una identidad mucho más próxima a mi verdadero yo.

1685. Necesitamos la disculpa de la ficción para escenificar lo que realmente somos.

1686. "Stalker" es un film sobre una zona,

1687. un lugar prohibido donde hay destrozos de alienígenas que nos visitaron.

1688. Y stalkers son personas

1689. que traen ilegalmente forasteros que quieren visitar ese espacio

1690. en el cual es posible encontrar muchos objetos mágicos.

1691. Pero lo principal de ellos es una sala en el medio de ese espacio,

1692. donde se dice que sus deseos serán realizados.

1693. Yo se que va a enloquecer.

1694. Pero preciso decirle que...

1695. Estamos ahora... al borde...

1696. Éste es el momento más importante de su vida.

1697. Sepa eso.

1698. Sus deseos más profundos se tornarán reales aquí.

1699. Su deseo más sincero. Nacido en el sufrimiento.

1700. El contraste entre "Solaris" y "Stalker" es claro.

1701. En "Solaris", tenemos la máquina del Ello,

1702. un objeto que realiza nuestras pesadillas, deseos, miedos,

1703. aún antes que uno pida por ellos.

1704. En "Stalker" es lo opuesto,

1705. una zona donde sus deseos más profundos son realizados

1706. pero con la condición de que uno esté apto para formularlos.

1707. Es claro que nunca se está apto para eso.

1708. lo que explica por qué todos fallan en el centro de la zona.

1709. ¡Ud. Hace dinero usando nuestra.. aflicción!

1710. Ni siquiera es dinero.

1711. Ud. se divierte aquí. Ud. es como Dios todopoderoso aquí.

1712. Ud, un parásito hipócrita, decide quien vive y quien muere...

1713. ¡Él delibera!

1714. Ahora entiendo por qué uds. stalkers jamás entran en la sala.

1715. Se deleitan con todo ese poder,

1716. con ese misterio, con su autoridad!

1717. ¿Qué más se puede querer?

1718. ¡No es verdad! Ud... Ud. se engaña.

1719. La solución de Tarkovsky para esa tensión es el oscurantismo religioso.

1720. La forma de salir de ese impasse es el auto-sacrificio.

1721. Sus dos últimos films, "Nostalgia" y "Sacrificio",

1722. ambos terminan con un gesto suicida del protagonista.

1723. pues el gran día de Su ira llegó,

1724. ¿y quién es capaz de afrontarlo?

1725. Pero no creo que sea esto lo que hace interesante a Tarkovsky.

1726. Lo que lo hace interesante es la propia forma de sus films.

1727. Andréi Tarkovski usa como elemento material

1728. de densidad pre-narrativa el propio tiempo.

1729. De repente él nos hace sentir esa inercia, esa monotonía del tiempo

1730. el tiempo no es solo un medio leve y neutro donde las cosas ocurren.

1731. Sentimos la densidad del tiempo.

1732. Las cosas que vemos son más marcadores de tiempo.

1733. Incluso trata a las personas de esa manera.

1734. Si miramos hacia el rostro singular del propio Stalker

1735. es el rostro de alguien expuesto a mucha radiación,

1736. como si estuviese descomponiéndose desintegrándose en vida.

1737. Es la desintegración de la propia textura material de la realidad

1738. la que otorga la profundidad espiritual.

1739. Cuando los sujetos tarkoskyanos rezan,

1740. no miran para arriba, miran para abajo.

1741. Llegan a veces a poner la cabeza en el suelo, como en "Stalker".

1742. aquí, creo que Tarkovsky nos afecta en un nivel

1743. que es mucho más profundo, mucho más crucial para nuestra experiencia

1744. que todos sus discursos espirituales

1745. acerca de elevarse encima de la realidad material, etc.

1746. No hay nada específico sobre la Zona.

1747. Simplemente es un lugar donde un cierto límite es colocado.

1748. Se establece un límite, se coloca una zona más allá de ese limite,

1749. y aunque las cosas permanecen como eran,

1750. lo percibimos ahora como un lugar distinto.

1751. Precisamente como el lugar sobre el cual podemos proyectar

1752. nuestras creencias, nuestros miedos, aspectos de nuestro espacio interior.

1753. En otras palabras, la zona es en última instancia

1754. la propia blancura de la pantalla del cine.

1755. "Donamos este monumento al pueblo de esta ciudad

1756. 'Paz y Prosperidad'".

1757. "Candilejas", de Chaplin, es una de esas obras primas

1758. que son demasiado sofisticadas incluso para los sofisticados.

1759. Es un film engañosamente simple.

1760. Cuanto más encantados estamos por él,

1761. más tendemos a perder su complejidad y su refinamiento extremos.

1762. Ya la primera escena del film nos aporta las coordenadas.

1763. Es como un microcosmos de todo el arte de Chaplin.

1764. ¿Cuál es la fuente del genio cómico de Chaplin?

1765. ¿Cuál es la situación cómica arquetípica en sus films?

1766. Es ser confundido con otra persona.

1767. O funcionar como un elemento perturbador,

1768. como una mancha perturbadora.

1769. Distorsiona la visión.

1770. Entonces quiere apagarse para salir del cuadro.

1771. O las personas ni llegan a notarlo,

1772. y entonces quiere ser notado.

1773. O si es percibido, es confundido identificado a quien no es.

1774. El vagabundo es erróneamente identificado,

1775. por una bella joven ciega que vende flores en una esquina

1776. como un millonario

1777. "¿La agarró?"

1778. Él acepta el juego y la ayuda,

1779. llega a robar para pagar la operación que le restaura la visión,

1780. Entonces después de cumplir pena y volver, intenta encontrarla,

1781. Creo que esta es la metáfora de nuestros infortunios.

1782. Con que frecuencia cuando amamos a una persona,

1783. no la aceptamos como de hecho ella es,

1784. Aceptamos a esa persona

1785. en la medida en que quepa en las coordenadas de nuestra fantasía.

1786. Nos confundimos, identificamos erróneamente a esa persona,

1787. por eso cuando descubrimos que estábamos engañados,

1788. el amor puede rápidamente transformarse en violencia.

1789. No hay nada más peligroso,

1790. más letal para la persona amada

1791. que ser amada por lo que no es,

1792. sino por ajustarse a un ideal.

1793. En este caso, el amor es siempre mortificante.

1794. Aquí no es solamente el vagabundo como personaje del film,

1795. exponiendo-se a su amada,

1796. es al mismo tiempo Chaplin como actor/director

1797. exponiéndose a nosotros, el público.

1798. "No tengo vergüenza. Estoy ofreciéndome",

1799. "pero al mismo tiempo, estoy con miedo".

1800. La verdadera genialidad de Chaplin

1801. reside en el modo en que él fue capaz de representar

1802. ese momento psicológico de reconocimiento

1803. al nivel de la forma, de la música, de los aspectos visuales,

1804. y al mismo tiempo, al nivel de la interpretación.

1805. Cando las dos manos se encuentran,

1806. la joven finalmente lo reconoce, por lo que él es.

1807. "¿Tú?"

1808. Ese momento es siempre extremamente peligroso, patético.

1809. "¿Recobraste la visión?"

1810. El amado salta fuera del cuadro de las coordenadas idealizadas,

1811. queda allí expuesto en su desnudez psicológica:

1812. "Aquí estoy como realmente soy".

1813. No creo que debamos interpretar este final como feliz.

1814. No sabemos lo que va a ocurrir.

1815. "Fin"

1816. Tenemos la placa de "FIN", en pantalla negra,

1817. pero la canción continúa.

1818. Como si la emoción fuese tan fuerte ahora,

1819. que desbordase de la pantalla.

1820. Para entender el mundo actual, necesitamos del cine, literalmente.

1821. Solo en el cine encontramos la dimensión crucial

1822. que no estamos listos para enfrentar en nuestra realidad.

1823. Si buscas aquello que en la realidad

1824. es más real que la misma realidad,

1825. busca en la ficción cinematográfica.