Pee-wee's Big Adventure (1985)

1. Soy Danny Elfman, y soy el compositor que hizo la música de Pee Wee's Big Adventure,

2. la música.

3. Y esa fue mi primera banda sonora orquestal.

4. Había estado tocando en una banda de rock llamada Oingo Boingo, y antes de eso, durante muchos años, en una

5. compañía de teatro musical llamada Mystic Knights of the Oingo

6. Boingo, aunque no se parecía en nada.

7. Así que los llamaremos simplemente los Mystic Knights.

8. Pero Paul Rubens conocía mi trabajo por los Mystic Knights, porque hice una película nocturna

9. de culto, aunque no estaba escrita para una orquesta.

10. Era con unos 11 músicos, y se llamaba The Forbidden Zone.

11. Y Tim Burton, creo, conoció mi trabajo por la banda Oingo Boingo,

12. años después.

13. Así que me llamaron para una reunión, y yo no tenía idea de por qué, y creo que hice un

14. trabajo bastante bueno tratando de convencerlos de no contratarme.

15. Pensaba que estaban un poco locos por querer contratarme.

16. Pero insistieron.

17. Y, en resumen, terminé yéndome a casa y haciendo una maqueta de una idea.

18. No sabía qué significaba ni por qué.

19. No le di demasiadas vueltas y se la envié.

20. Y esa maqueta terminó convirtiéndose después, al grabarse, en los títulos principales de Pee Wee's

21. Big Adventure.

22. «The Breakfast Machine», esa era mi pieza favorita de Pee Wee's Big Adventure.

23. Hay que entender que yo estaba aterrorizado cuando empecé esta película.

24. De verdad estaba convencido de que iba a arruinarles la película.

25. Y finalmente, después de muchas noches sin dormir, decidí: qué demonios,

26. si ellos están dispuestos a correr el riesgo, seguiré adelante y arruinaré su película

27. con mi música.

28. Y esa fue una de las primeras piezas que escribí.

29. Pero debo decir que realmente me divertí muchísimo con ella.

30. Y muchos años después tuve el placer de ver un pogo con un par de miles

31. de personas en un concierto de Primus, todos bailando como locos con esa misma pieza musical,

32. lo cual probablemente fue uno de los momentos más surrealistas de toda mi vida.

33. Y si tan solo hubiera podido imaginar, tantos años antes cuando la escribí,

34. que vería gente haciendo pogo con esa pieza, jamás lo habría

35. creído.

36. Creo que, viéndolo en retrospectiva, lo realmente genial de que esta fuera mi primera banda sonora

37. fue aprender de verdad a trabajar los tiempos.

38. En una comedia como esta tienes que marcar muchísimas cosas.

39. Y eso hizo que apreciara mucho a Carl Stahling y la forma en que hacía lo que hacía.

40. Pero cuando terminé Pee Wee's Big Adventure, sentí que ya lo

41. dominaba, que era capaz de marcar prácticamente cualquier cosa.

42. Claro que al principio era absolutamente aterrador.

43. Y al final ya sentía: sí, venga, échame lo que sea.

44. Es interesante volver a escuchar esa pieza porque apenas recuerdo

45. haberla escrito.

46. Por suerte para mí, Pee Wee's Big Adventure tenía una banda sonora muy, muy sencilla.

47. Supongo que algo que quizá la gente no sabe —o no sé qué sabe la gente y qué

48. no sabe— es que soy completamente autodidacta.

49. Nunca tuve formación musical de ningún tipo.

50. Es curioso que yo fuera a CalArts como no estudiante casi al mismo tiempo que Paul

51. Rubens y Tim Burton estaban ahí, pero nunca nos conocimos.

52. Y como nunca pagué matrícula, creo que más bien me escondía por el departamento de música

53. étnica.

54. Pero en la época de los Mystic Knights me enseñé a escribir música porque empezamos a hacer

55. piezas muy elaboradas.

56. Y mi gran triunfo fue mi Concierto para piano de Oingo Boingo núm.

57. 11/2.

58. Y después de eso, el grupo de teatro se disolvió, y no volví a escribir durante

59. unos seis años o algo así.

60. Y de pronto me llega esta película.

61. Y cuando dejé los Mystic Knights, con mi escritura podía

62. comunicar lo que quería, pero estaba muy lejos de ser una composición pulida, y tuve que

63. volver a entrenarme desde cero.

64. Y la primera semana fue de esas de quedarse despierto toda la noche, sudando

65. porque tenía que volver atrás y yo hacía esto, yo hacía esto,

66. puedo hacerlo otra vez, puedo hacerlo otra vez.

67. Y fue realmente aterrador hasta que al fin empecé a recordar: ah, sí,

68. sí, sí, así funciona esto.

69. Y como dije, gracias a Dios que era una banda sonora tan sencilla, porque me permitió volver a

70. encontrar el equilibrio y regresar a donde estaba seis años antes, cuando podía

71. pasar la música al papel.

72. Bueno, eso estaba claramente inspirado en la música de televisión.

73. Tomé cosas de muchísimas de mis influencias.

74. Empecé a sentirme muy inspirado por la música de cine alrededor de los 11 o 12 años gracias a Bernard

75. Herrmann, y de niño era un gran admirador suyo.

76. Pero Nino Rota fue quien me vino a la cabeza cuando vi por primera vez Pee Wee's Big Adventure

77. como referencia, porque creo que la primera vez que lo vi en la bicicleta me hizo

78. pensar en él no como un personaje estadounidense, sino como algo de otro mundo, o

79. casi como si me recordara una película europea alocada, y quería darle ese enfoque,

80. que es otra razón por la que pensé que mi idea de llevar la música

81. en esa dirección jamás funcionaría, jamás sería aceptada por el estudio ni por Tim y

82. Paul, pero sí funcionó.

83. Pero eso era televisión.

84. Bueno, esa era básicamente la misma pieza otra vez, ¿no?

85. Supongo que a eso le llamamos una repetición.

86. Como decía antes, mi inspiración para todo esto empezó alrededor de los 11.

87. Vivía a una cuadra de un cine en Baldwin Hills, California.

88. Se llamaba Baldwin Hills Theater.

89. Y, por lo que recuerdo, pasé ahí casi todos los fines de semana de mi vida, salvo

90. esos pocos fines de semana en que llegaba un musical o una película animada y entonces mis

91. amigos y yo lo boicoteábamos, porque nos negábamos a ir si no proyectaban ciencia

92. ficción, terror o fantasía.

93. Y mis disculpas a Disney, con quienes ahora trabajo bastante.

94. Pero bueno, cuando tienes 11 años, tienes 11 años.

95. En fin, yo me colaba en el cine una y otra vez y veía las películas

96. cinco, seis, siete veces.

97. Y de adolescente me volví fanático del cine y de la música de cine.

98. Solía ir dos o tres noches por semana, siempre que podía escaparme, a esas

99. salas de repertorio, donde cada noche de la semana proyectaban un programa doble diferente

100. por un dólar la noche.

101. Y esa fue mi educación continua, porque ahí conocí a Polanski y

102. Fellini y a todos mis otros favoritos, y redescubrí a Bernard Herrmans a través de

103. las primeras películas de Hitchcock, que no había visto de niño.

104. Y me di cuenta, claro, de que ese mismo nombre que me encantaba ver en la

105. pantalla cuando era niño significaba mucho más, y que tenía muchas otras facetas

106. él.

107. Y se convirtió para mí en el modelo del compositor perfecto, porque sentía que podía hacer

108. cualquier cosa.

109. Podía hacer drama, romance, comedia excéntrica; podía hacerlo

110. ligero, podía hacerlo intenso.

111. Y hasta hoy lo considero mi maestro, porque no parecía tener miedo de ir

112. en ninguna dirección, fuera cual fuera.

113. Y siempre intento buscar en él una guía, aunque nunca nos conocimos y, si

114. nos hubiéramos conocido, probablemente yo no le habría caído muy bien.

115. Y bueno, a ver adónde vamos a partir de aquí.

116. Bueno, mis sinceras disculpas al señor Herman, porque esa última pieza era claramente un homenaje a

117. Bernard Herman, lo mejor que pude hacer.

118. Como dije, siempre fue mi luz guía y estoy seguro de que, si hubiera tenido la oportunidad de

119. conocerlo, habría desaprobado claramente lo que acabo de hacer ahí.

120. Pero eso no ocurrió.

121. Fue interesante que, muchos años después, de hecho terminaría haciendo la adaptación de

122. Psycho y podría trabajar con la música real, ver cómo era y

123. escuchar cómo era.

124. Y fue uno de los grandes placeres de mi vida.

125. Eso obviamente era un pequeño homenaje a la música de acción del Hollywood clásico.

126. Steiner, Waxman, Korngold, Rózsa; esos son los nombres que empecé a conocer,

127. comprender y apreciar durante mi adolescencia y de joven, en mis

128. primeros 20.

129. Supongo que ellos fueron mis maestros de música.

130. Quiero decir, Bernard Herrmann era mi maestro y debajo de él, en mi mente, claro,

131. nadie está por debajo de nadie más, pero en mi cabeza ellos iniciaron todo el camino.

132. Bride of Frankenstein, Max Steiner, y King Kong, Bride of Frankenstein,

133. Franz Waxman; esas dos películas pusieron en marcha todo esto y es imposible

134. explicar siquiera lo original y fresco que era aquello, venir aquí y crear

135. prácticamente una forma de arte nueva.

136. Y lo curioso en mi caso es que toda mi formación en música orquestal clásica

137. vino de compositores de cine, no de música clásica, de la que yo era

138. relativamente ignorante.

139. Me encantaban Stravinsky y Prokofiev, pero eso era prácticamente todo lo que conocía.

140. Y he reciclado música clásica a través de la composición para cine.

141. Por ejemplo, cuando escribí Batman, alguien me preguntó por mi influencia de Wagner

142. y tuve que admitir que en realidad nunca había escuchado nada de lo que Wagner

143. escribió, pero me dijeron que Korngold sí, y yo conocía muy bien su música.

144. En muchos sentidos lo considero el arquitecto, el abuelo de la banda sonora orquestal

145. de acción contemporánea.

146. Así que tengo toda esa música clásica refiltrada y reciclada en la cabeza,

147. básicamente proveniente de los compositores de cine, y toda mi base de conocimientos viene de ellos.

148. Ni siquiera sé cómo ni por qué les presté tanta atención, pero me hablaban.

149. a mí.

150. Y mi llegada a este arte es muy extraña.

151. Es casi como ser un espectador, un aficionado a una carrera, y de repente ser arrastrado

152. a la carrera misma de forma arbitraria, como si uno estuviera de pie a un lado del camino

153. y el corredor se desplomara, te entregara la antorcha y dijera: toma, sigue tú.

154. Así fue más o menos conmigo.

155. Y después del pánico inicial, solo intenté recordar qué hacían antes en

156. lo que sigo considerando la edad de oro de la música de cine, de los años 30 a los

157. 50, cuando todo era tan nuevo, fresco e inventivo, y simplemente siempre

158. intentaba recordar cómo abordaban las cosas esos distintos compositores,

159. cada uno con su propia voz, e intentar encontrar la mía.

160. Y claro, eso es lo más difícil para cualquier encontrar su propia voz.

161. Se necesita tiempo, y yo sigo en ese viaje incluso ahora, después de 16 años.

162. Bueno, ese fue mi intento algo barato de imitar el sonido de un theremín, al que no

163. volvería de verdad hasta Mars Attacks, con un theremín de verdad.

164. Pero en ese momento intentaba hacerlo con un sintetizador, y creo que me metí un

165. poco en territorio de Lost Weekend.

166. ¿Eso no era de Rózsa?

167. Soy un historiador pésimo, pero era una banda sonora fantástica y un uso maravilloso

168. de ese instrumento, el theremín, que todos conocemos y queremos.

169. Esa fue, junto con «The Breakfast Machine», una de mis piezas favoritas ahora,

170. viéndolo en retrospectiva.

171. Aunque en su momento fue una experiencia un poco alocada.

172. Entra un armonicista increíble llamado Tommy Morgan, y yo había escrito una parte

173. que no creía que nadie pudiera tocar de una sola pasada.

174. Pensé que haríamos un par de pasadas, o quizá contrataríamos a dos músicos, pero dos músicos

175. no aparecieron.

176. Pero sí apareció uno, con un montón de armónicas, y las tenía todas fuera al mismo tiempo,

177. miró la partitura y dijo: bien, perfecto, graba.

178. Y yo dije: bueno, Tommy, ¿no quieres tocar una parte y luego en la siguiente pasada

179. puedes tocar la segunda línea?

180. Y él dice: ¿por qué?

181. Solo pon a correr la cinta.

182. Y claro, ya sabes, hizo un trabajo increíble, y hay que recordar que

183. esta era mi primera banda sonora, probablemente el segundo día, y yo empezaba a relajarme

184. un poco, pero aquí está esta pieza pequeña y absurda, y me doy la vuelta,

185. y resulta que David Byrne me estaba observando.

186. Y recuerdo que en ese momento me dio muchísima vergüenza, primero porque estaba

187. tan nervioso, y ahora ¿qué iba a pasar?

188. ¿Qué podía ponerme aún más nervioso que eso?

189. Y yo digo: de verdad hay todo este otro material, es grande, ya sabes,

190. orquestal y demás, pero ahora, en retrospectiva, lo miro y digo: probablemente

191. sea una de las mejores cosas que escribí para esa banda sonora, porque el tamaño no importa,

192. como suele decirse, y algunas personas de hecho lo creen, cuando se trata de música de cine.

193. Y algunos dicen: entonces, ¿por qué diablos siempre usas orquestas tan enormes?

194. Y yo digo: bueno, no siempre, pero qué puedo decir.

195. Me gusta, y puedo hacerlo, pero me gusta esa pequeña pieza tan, tan, tan sencilla.

196. Una de las cosas difíciles de las comedias, claro, es que tienes muchísimas

197. piezas, muchísimas piezas cortas que empiezan y paran, algo que yo pensaba que era

198. normal en aquel momento.

199. No fue sino hasta Dolores Claiborne que tuve un tramo de 12 minutos de música,

200. pero no hay mucho tiempo, así que no diré más porque viene otra pieza

201. enseguida.

202. Creo que una de las razones por las que Tim y yo conectamos fue que crecimos con tantas

203. de las mismas películas.

204. Había un hilo común, un lenguaje común, y aunque nunca hemos hablado demasiado

205. de eso, parece que siempre está ahí.

206. Creo entender de qué habla a través del diálogo de esas películas

207. con las que ambos crecimos.

208. Su ídolo era Vincent Price; el mío era Peter Lorre.

209. Las películas de Hammer, las de Corman, el melodrama, el terror.

210. A los dos nos encantaba todo eso.

211. Yo no me cansaba de ello y, claramente, Paul tenía afinidad por mucho del mismo

212. tipo de humor, pero he pasado más tiempo tratando de entender qué clase de

213. películas veía Tim de niño, y es curioso cómo cuando eres niño nunca piensas

214. que eso va a convertirse en tu lenguaje, en tu diccionario, en el futuro,

215. muchos, muchos años después.

216. No hay mucho que decir de esa pieza.

217. Se llama «Muchas escalas descendentes».

218. Pero el proceso, hablaré un poco de eso, en esencia no ha cambiado

219. en los últimos 16 años, y quizá eso signifique algo.

220. Como sea que empieces, así sigues, porque yo realmente no he cambiado.

221. De hecho, todo ha ocurrido en la misma habitación pequeña debajo de mi casa.

222. No hay nada particularmente sofisticado.

223. Tengo un teclado electrónico, tengo un reproductor de video, y la diferencia

224. entre ahora y entonces es que antes tenía un teclado; ahora puedo reproducir más sonidos,

225. pero sigue siendo lo mismo.

226. Reproduzco el video; el video tiene algo llamado código de tiempo, que es un

227. código incrustado que yo no oigo y que corre junto con el video.

228. Ese código de tiempo me permite improvisar contra la imagen con un instrumento

229. electrónico, y luego puedo regresar el video y escuchar exactamente lo que toqué.

230. Y todo empieza con la improvisación.

231. Empieza así, sin más.

232. Improviso e improviso, y entonces se me ocurre algo y digo: sí,

233. eso está bastante bien.

234. Eso me gusta.

235. Y cuando empieza a gustarme algo, comienzo a añadir más ideas, a desarrollarlo,

236. a hacer que suene como debe, a trabajar los tiempos.

237. Entonces ya tengo más o menos una versión preliminar de toda una pieza, y eso me gusta.

238. Sí, creo que funciona.

239. Me alejo, subo las escaleras, vuelvo a bajar y empiezo otra vez,

240. hasta haber hecho esto tres, cuatro, cinco, a veces media docena de veces.

241. Y ahí es donde entra el trabajo de Tim, porque él viene al día siguiente,

242. y es como una prueba del optometrista.

243. Yo digo: bien, aquí vamos.

244. Primero doy una larga explicación verbal, lo cual lo vuelve loco, porque tengo que

245. dar mis advertencias sobre lo mal que voy a tocar el piano.

246. Y él dice: sí, sí, sí, ya sé, ya sé, solo pulsa la tecla,

247. pulsa la tecla, ¿cuál?

248. Y empieza a buscar teclas en el teclado para poner en marcha la maldita cosa.

249. Pero al final supero todo eso y empiezo a ponerle música, y digo:

250. ¿versión A o versión B?

251. Y él dice: ah, sí, sí, la versión B es mejor.

252. ¿Versión B o versión D?

253. Así que es exactamente como esa prueba del optometrista.

254. Y revisamos todas las versiones, y luego volvemos a escuchar la

255. primera.

256. Y diría que nueve de cada diez veces nos gusta la misma.

257. Large Marge.

258. Me encantaba Large Marge.

259. Y esa era una parte en la que sentía que Tim realmente expresaba ese lado suyo

260. que era tan exclusivamente de Tim.

261. No sé si mucha gente tuvo alguna vez la oportunidad de ver esa increíble animación corta

262. que hizo hace años llamada Vincent, pero recuerdo verla y quedar

263. completamente impresionado.

264. Era muy buen diseñador, animador, tenía un gran sentido del humor, y también escribía buenas letras.

265. Aunque casi nadie lo sabe particularmente, escribió unas letras realmente geniales.

266. Y es curioso, después de siete u ocho películas juntos terminas desarrollando como un

267. matrimonio extraño, y llegas a un punto en el que casi puedes leer

268. la mente del otro.

269. Incluso después de todo este tiempo, no es más fácil ponerle la primera pieza

270. el primer día que nos reunimos.

271. Él suele incorporarme temprano a una película.

272. Obviamente, Pee Wee's Big Adventure fue una excepción.

273. Ya estaba rodada cuando hablamos, pero a partir de Beetlejuice normalmente

274. voy al set a mitad del rodaje; me invitan

275. y yo simplemente deambulo por el set.

276. En Beetlejuice era este decorado muy elaborado y Tim quería que lo viera,

277. y en Batman iban como a la mitad y yo caminaba por Gotham y simplemente

278. absorbía todo aquello.

279. Y eso me ayuda mucho porque realmente no saco ideas del

280. guion, porque un guion puede rodarse de muchas maneras distintas.

281. De verdad saco todas mis ideas de lo visual.

282. Y Tim es un director tan visual que puedo mirar el decorado, puedo mirar

283. el diseño, puedo mirar a los personajes y empezar a captar

284. el tono de lo que intenta hacer.

285. Y en una película de Tim Burton creo que el tono lo es todo.

286. Bueno, esa fue mi primera pieza romántica.

287. En realidad me gusta escribir cosas dulces tanto como me gusta escribir cosas de miedo.

288. Aunque todo el mundo me conoce por escribir normalmente cosas más

289. intensas, a veces es divertido ser simplemente dulce y sencillo.

290. Y ahí otra vez, Nino Rota fue mi influencia, mi modelo para esa pieza.

291. Me encanta esa secuencia, y esa es una de las partes de Pee Wee's Big Adventure

292. en las que Tim realmente pudo ser Tim.

293. No todo el mundo sabe que es muy buen animador y que dibuja genial.

294. Y al principio hizo esta increíble animación llamada Vincent, de la que también escribió

295. la letra de este poema.

296. Es bueno en todo eso.

297. Y recuerdo que me dejó impresionado cuando la vi.

298. Y hay ciertos momentos en todas las películas de Tim en los que simplemente dices: ah,

299. genial, eso es Tim y nadie más.

300. Y sale de él este tipo de imaginería salvaje que es tan única.

301. Curiosamente, cuando haces este tipo de película, cuando haces una comedia,

302. te mantienes muy pegado a lo que ves.

303. Lo sigues.

304. Es como bailar muy juntos.

305. Va a la derecha, tú vas a la derecha.

306. Va a la izquierda, tú vas a la izquierda.

307. Lo sigues muy, muy de cerca y nunca luchas contra ello.

308. En un drama quizá quieras hacer justo lo contrario.

309. Quizá quieras tocar alrededor, por debajo, por encima, atravesándolo.

310. Y como decía, igual que en una película de acción, otra vez te mantienes muy pegado a la

311. acción.

312. Tim suele hacerme entrar bastante pronto.

313. Voy al set a mitad del rodaje, salvo en Pee Wee's

314. Big Adventure, porque ya habían terminado la película cuando hablamos.

315. Pero en todo lo que he hecho con él desde entonces, llego, absorbo un poco

316. la vibra y capto el ambiente.

317. Otra vez esa palabra, tono, ya sabes; intentar encontrar cuál es el tono de esto

318. y luego esperar a que llegue esa sensación, en la que siento que estamos

319. comunicándonos telepáticamente, Tim y yo.

320. Y en el set de Batman me llegó en un avión de regreso a Los Ángeles, en

321. ese gran avión comercial.

322. Quiero decir, la cosa simplemente ¡bam!, y ahí estaba.

323. Y fue como: ah, genial.

324. Ahora, en el peor momento posible.

325. Pero aprendí muy pronto a llevar siempre una grabadora conmigo, porque después de

326. haber escrito canciones para la banda durante muchos años, escribí como 100 canciones para Oingo Boingo o

327. algo así, no sé.

328. Pero las ideas te golpean en el peor momento cuando vas en el coche, cuando estás

329. en un avión.

330. Quiero decir, justo cuando es menos probable que tengas a mano algún medio para

331. expresar y recordar lo que estás pensando, ahí es cuando te llegan tus mejores ideas.

332. Así que nunca entro a un set de Tim Burton sin una grabadora o alguna forma de

333. anotar rápidamente una idea que me va a aparecer de golpe en la cabeza, y la

334. capturo e intento cantarla lo mejor posible.

335. A veces canto como ocho o nueve partes distintas y contrapuntos en

336. esa grabadora y luego intento descifrarlos, ¿qué demonios estaba

337. pensando?

338. Recuerdo que cuando bajé del avión después de Batman era así.

339. Era como: Dios mío, esto es puro balbuceo.

340. Y luego poco a poco empezó a tener sentido.

341. Y empecé a recordar: ah, sí, sí, sí, eso era lo que estaba pensando.

342. Ahí está el bajo, ahí está el patrón rítmico, ahí está el contrapunto,

343. ahí están los cornos franceses.

344. Bien, ya lo tengo, ya lo tengo.

345. Pero nunca sabes cuándo va a ocurrir todo eso.

346. Y hemos desarrollado este patrón de llegar temprano, absorber un poco de esa

347. vibra, ver adónde va, y luego olvidarlo.

348. Y después empezamos a trabajar juntos.

349. Un par de meses después, cuando finalmente termina la película, yo tengo esas notas

350. iniciales que hice cuando estaba en el set.

351. Y muy a menudo esas primeras impresiones son las que sirven.

352. Desarrollar telepatía con tu director, esa es la parte más difícil de este trabajo,

353. creo.

354. Con algunos directores es imposible.

355. Y creo que cualquier compositor o director se siente afortunado cuando encuentra a alguien con quien

356. puede comunicarse a ese nivel no verbal.

357. Y fue una especie de coincidencia que mi primer proyecto, esta película, fuera un

358. proyecto no verbal.

359. Y así llegué a eso en mi primer trabajo de Hollywood.

360. No sé con qué frecuencia ocurre, pero imagino que no pasa muy seguido.

361. Es curioso, esa pieza, como un pequeño vals.

362. Siempre me han encantado esos valses pequeños y retorcidos, esos valses dulces.

363. Eso tiene un poco del estilo de Forbidden Zone, que hice para mi hermano

364. años antes.

365. Toda la banda sonora, gran parte de ella, tenía ese tipo de sensación porque teníamos muy pocos

366. instrumentos.

367. Así que volver a escuchar esto me hace darme cuenta de que, claro, si escuchas

368. Forbidden Zone, oirías esa pieza.

369. Y el proceso, una vez que he pasado por lo que describía antes, sentándome

370. con Tim, revisando las opciones y las piezas y diseñando las

371. secciones principales de la película, es como si una banda sonora fuera un gran

372. rompecabezas, como un rompecabezas enorme.

373. Y no puedo hacer todo hasta tener las piezas principales del rompecabezas.

374. Así que ahí está todo el truco.

375. Es como escoger esas escenas que de alguna manera se relacionan entre sí y abarcan

376. las partes principales de la película, de modo que cuando ya tengo esas partes de la banda sonora

377. resueltas, todas las pequeñas, todas las demás que van entre ellas, de algún modo van a

378. tener sentido.

379. Es como decir: bien, ya tengo las piezas principales del rompecabezas, y luego, cuando

380. me pongo a sacarlo adelante, voy rellenando las piezas más pequeñas.

381. Pero no puedo empezar de verdad hasta saber cuáles son las grandes.

382. Tengo que saber cómo se va a relacionar este tema con aquel tema.

383. ¿Y cómo va a funcionar lo de este personaje frente a lo del otro personaje?

384. Y en una banda sonora no hay mucho tiempo.

385. Quiero decir, Pee Wee's Big Adventure, de principio a fin, creo que tuve unas cuatro y media

386. semanas, creo.

387. Una película como Batman o, más recientemente, Sleepy Hollow, lleva mucho más, ya sabes,

388. tres meses, a veces incluso cuatro meses.

389. Ese tipo de película puede alargarse.

390. Pero con Pee Wee's Big Adventure y Back to School, y comedias así,

391. entrabas cuando la película ya estaba casi hecha; cuando terminaban de rodarla,

392. la película estaba prácticamente terminada.

393. Y tienes que trabajar con muchísima rapidez y eficiencia.

394. Esa es la parte de la presión.

395. Y obviamente ayuda si de verdad te estás divirtiendo y estás metido en ello.

396. Y claramente, con las películas de Tim, me divierto, estoy metido.

397. Y aunque sí, me está matando, disfruto esa pequeña muerte.

398. Así que finalmente, después de este largo proceso de escribir y resolverlo todo,

399. que ocupa la mayor parte del tiempo, al final quedan unos cuantos días, quizá dos,

400. tres, y como máximo, ya sabes, siete u ocho en una banda sonora enorme,

401. días de grabación.

402. Con Pee Wee's Big Adventure creo que tuvimos tres, dos días y medio o tres en total para

403. grabar toda la música.

404. Y eso se vuelve intenso, realmente intenso.

405. Nunca has visto avanzar un reloj tan rápido como cuando miras uno en un

406. estudio de grabación de bandas sonoras.

407. Eso te lo puedo asegurar con absoluta certeza.

408. Así que ahora estamos en el estudio de grabación, sintiendo la presión, con estas sesiones de tres

409. horas, y cada sesión tiene una pausa de 10 minutos.

410. Y yo no dirijo.

411. Y tampoco creo que lo haga nunca.

412. Creo que dirigir es un talento por sí mismo.

413. Y yo nunca tendré ese talento.

414. Quiero decir, la diferencia entre ver trabajar a un director realmente bueno y a una persona torpe

415. como yo es monumental, sobre todo cuando estás bajo toda esa presión.

416. Y todavía más que eso, creo que una de las razones por las que nunca intenté aprender

417. a hacerlo fue que disfruto estar con el director y escuchar la música

418. a través de los altavoces, que es como realmente se va a oír la música en la película.

419. Porque al final no estás haciendo una grabación sinfónica para un disco,

420. estás haciendo una grabación para una película.

421. Y los balances y las cosas que haces serán distintos cuando se

422. traducen a través de los altavoces que cuando estás dentro de la sala y oyes: ah,

423. este sonido maravilloso con todo el aire de la sala.

424. Y suena mucho más suave, más hermoso y más grande cuando estás

425. en la sala, en el podio, que a través de los altavoces detrás del cristal.

426. Pero lo que oyes detrás del cristal es lo que de verdad tienes.

427. Y con muchas películas he aprendido a comunicarme durante ese proceso con el

428. director.

429. Quiero decir, su lenguaje corporal dice muchísimo, especialmente con Tim.

430. Quiero decir, puedo mirarlo y tenemos esta especie de broma recurrente en la que la pieza

431. está sonando.

432. Yo hago anotaciones, que es otra razón por la que no dirijo, porque mientras escucho

433. la música tengo 100 cosas en la tengo que mejorar esto.

434. Tengo que cambiar aquello.

435. Y hago marcas por toda la partitura con bolígrafos de distintos colores.

436. Pero también estoy mirando a Tim con el rabillo del ojo.

437. Y puedo saber por cómo mueve la mano o algo así que, sí,

438. bien, justo ahí.

439. Sí, lo veo exactamente.

440. Estoy de acuerdo.

441. Sí, ahí tiene que crecer.

442. No, no, no, ahí es demasiado grande.

443. Ahí tendrá que hacerse más pequeño.

444. Voy haciendo estas marcas con pequeñas notas, bocetos y flechas.

445. Y cuando termina la pieza, Tim viene y dice: sí,

446. tengo unas cuantas notas para ti.

447. Y yo digo: bien, déjame decirte las pocas cosas que voy a cambiar,

448. o que me gustaría cambiar.

449. Y normalmente resulta que estamos hablando exactamente de las mismas cosas.

450. Le digo lo que estoy pensando cambiar.

451. Y él dice: ah, sí, sí, justo eso iba a decir.

452. O al revés, él me da sus notas.

453. Y mientras me da sus notas, gran parte de eso ya está ahí mismo en mi

454. bolígrafo verde o rojo sobre la partitura.

455. Así que esa es una parte bastante importante del proceso: esa comunicación con el

456. director en el estudio, en ese momento, y mi oportunidad de escuchar de verdad el material y dejarlo

457. como realmente quiero que suene.

458. Tequila.

459. Yo escribí esa canción.

460. Es broma.

461. No, obviamente no la escribí.

462. Eso era Pee Wee clásico.

463. Creo que solía hacer ese número de «Tequila» en el escenario.

464. No recuerdo si alguna vez lo vi hacerlo en vivo o no, pero juraría que sí.

465. Pero como Paul no está aquí, no puede contradecirme y decir: estás equivocado.

466. Yo nunca había hecho eso antes.

467. Pero bueno, estoy seguro de que lo vi hacerlo una vez.

468. Y en fin,

469. me he quedado sin cosas que decir por ahora.

470. Esperemos hasta la siguiente pieza.

471. Así que finalmente, como por obra y gracia de Dios, logramos grabar todas esas piezas

472. en cinta.

473. Y si pudiera decirles la cantidad de veces que hemos terminado una pieza con cuatro

474. segundos de sobra, es ridículo.

475. Quiero decir, he trabajado con muchos de los mismos músicos de Los Ángeles durante más de 30

476. bandas sonoras.

477. Y, quiero decir, ya están acostumbrados a esto.

478. Estamos grabando una toma.

479. Hay un error.

480. Tenemos que volver rápidamente.

481. Nos estamos acercando al límite de tiempo.

482. Y estás mirando ese segundero.

483. Y queda un minuto y 20 segundos de la hora.

484. Y entonces entramos en unas horas extra enormes y carísimas.

485. Y todavía queda un minuto y 15 segundos de música.

486. Y si hay un solo error, una sola falla, estamos completamente jodidos.

487. Y prácticamente estamos sentados ahí en los controles, aferrándonos al borde.

488. Quiero decir, probablemente he dejado más bordes de cuero desgarrados en consolas de mezcla de Los

489. Ángeles de los que puedas imaginar, solo de clavar los dedos, con el sudor cayéndome

490. encima.

491. Podría perder muchísimo peso solo de estar sentado escuchando a una orquesta tocar

492. una banda sonora.

493. Quiero decir, es increíble.

494. Al final de estas sesiones, en realidad estoy más cansado que cuando estaba

495. en el escenario haciendo esos conciertos de tres horas.

496. Siento como si hubiera estado 12 rounds en el ring con Tyson.

497. Me siento completamente golpeado.

498. Es realmente increíble.

499. Y digo: si no he hecho nada.

500. He estado sentado en una silla todo el día.

501. Pero el proceso de terminarlo todo, terminarlo a tiempo y hacerlo

502. todo correctamente exige tal concentración y tanta atención.

503. Creo que por eso tocar en vivo me hizo tan bien durante todo ese tiempo,

504. porque podía simplemente subir ahí, brincar y comportarme como un completo

505. idiota y expresarme físicamente, lo cual contrastaba muchísimo con componer para cine.

506. Sí,

507. ahí sí tuve que esforzarme de verdad.

508. Creo que antes hablaba de todo el asunto de encontrar los tiempos,

509. y esa pieza probablemente tenía unos 50 o 60 puntos de sincronización muy precisos.

510. Y aprendí, como que me enseñé una manera de hacerlo mientras trabajaba en eso, que he usado

511. desde entonces.

512. Y Dios, ¿cómo lo describiría?

513. He escrito la música con muchísima precisión siguiendo la acción.

514. La diseñé de cierta manera para que ciertos pulsos de ciertos compases caigan en acciones muy

515. específicas, que voy anotando en la partitura.

516. Así que podría decir algo como: primer pulso del compás 27, ¡bum!, luego el contratiempo del tercero.

517. pulso del compás 41, levanta las manos; segundo pulso, primer pulso del compás 103, se azota la puerta,

518. etcétera, etcétera.

519. Y esa pista del director se convierte en la Biblia con la que un editor musical diseña

520. un click que sigue exactamente la música que he escrito, exactamente como la escribí.

521. Así que ahora tengo quizá en esa pieza en particular un par de cientos de compases de música

522. con unas 50, 60 o 70 flechas, puntos de sincronización y cosas así.

523. Y el editor musical sigue eso, construye un click, y la orquesta

524. en realidad sigue ese click, que fue diseñado a partir de la música que escribí.

525. Mucha gente no se da cuenta de que así lo hago yo, o muchos compositores.

526. Estoy seguro de que algunos no usan click, pero en una comedia o película de acción

527. donde estás marcando muchísimas cosas, tener ese click ayuda enormemente.

528. Así que la orquesta en realidad sigue un click que diseñé mientras escribía la

529. música, y que después construyó un editor musical.

530. Y esa es otra razón por la que no dirijo, porque dirigir en una orquesta de cine

531. no es lo mismo que dirigir una obra de música clásica, donde haces

532. todo tipo de interpretaciones artísticas.

533. En realidad se trata de facilitar que todo avance con la mayor eficiencia y rapidez

534. posibles, lo cual sigue siendo un trabajo muy difícil, y uno que requiere muchos, muchos,

535. muchos años para hacerlo realmente bien.

536. En este punto de la película estamos tocando esta especie de banda sonora paródica como música

537. de televisión; así era como queríamos plantearla, como si fuera la música de una película de serie B

538. para televisión.

539. Así que realmente no considero que esto sea parte de la banda sonora.

540. Y ese es, más o menos, todo el proceso tal como ocurre.

541. Después de terminar todo eso, tienes unos 10 segundos para mezclarlo y luego solo

542. rezas para que la gente que hace la mezcla final haga un buen trabajo.

543. A veces lo hacen, a veces no.

544. Y ya dije suficiente sobre eso.

545. Me dejó muy contento cómo terminó esta película.

546. Y es muy curioso que nunca sabes qué te va a pasar en este mundo.

547. Yo no tenía ni idea.

548. Quiero decir, era un tipo en una banda de rock, y bastante feliz de estar en una banda de rock.

549. De pronto hago una película que no creía que nadie fuera a ver.

550. Quiero decir, realmente pensé que esto estaría en cartelera 10 segundos

551. y se convertiría en una película de culto, muy al estilo de Forbidden Zone, lo cual no significa que

552. no me la tome en serio, porque me tomo muy en serio las películas de culto.

553. Y de verdad me gusta el trabajo que hice años antes para Forbidden Zone, aunque

554. no mucha gente lo haya visto.

555. Pero pensé que sería una de esas.

556. Y pasó lo más loco.

557. Quiero decir, terminé esta película, hice esta banda sonora siguiendo unas líneas conceptuales

558. que pensé que la harían única a su manera.

559. Y de repente me están llamando por montones para hacer películas, y soy compositor de cine.

560. Y yo estaba como: oye, espera, ¿qué pasó?

561. Y durante los siguientes 10 años tuve ese equilibrio interesante, precario y a menudo

562. frustrante entre intentar salir de gira con la banda, grabar discos con la banda

563. e intentar hacer dos películas al año.

564. Y eso fue exactamente lo que hice durante 10 años.

565. Hice 20 películas y, entre medias, creo que unos ocho discos, siete discos,

566. y no sé cuántas canciones, además de tocar muchísimo en vivo.

567. Y supongo que lo interesante era que cada vez que estaba en el escenario, en medio de una

568. gira, me moría por volver a casa y hacer otra banda sonora, porque era

569. muy tranquilo, mi vida era mucho más predecible y no tenía que preocuparme

570. por quedarme sin voz cada noche, porque yo era el cantante de la banda.

571. Y luego, cuando estaba en medio de una banda sonora volviéndome loco, no podía esperar a

572. volver a salir de gira y simplemente empezar a sudar y pasar por todo ese esfuerzo

573. físico.

574. Y ahora me doy cuenta de que era una especie de equilibrio perfecto, porque hiciera lo que

575. hiciera en ese momento, tenía muchísimas ganas de hacer la otra cosa.

576. Y claro, yo solo pensaba en componer para cine como mi trabajo de día, ya sabes,

577. como el trabajo de medio tiempo.

578. Y antes de darme cuenta había hecho 20, 21, 22 películas y descubrí que en realidad

579. estaba metido de lleno en esto, mucho más de lo que jamás, jamás habría imaginado.

580. Y es divertido volver a ver esto después de tantos años, porque acabo de terminar

581. Sleepy Hollow con Tim hace apenas unos meses.

582. Y así, volver al punto de partida después de tanto, tantísimo que ha pasado entre ahora y

583. entonces, me hace darme cuenta de que en toda gran carrera, en algún momento,

584. entra en juego un golpe de suerte.

585. Alguien recibe esa oportunidad, y Tim y Paul realmente me dieron la mía, y estaré

586. por siempre, por siempre agradecido con ellos.