A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (1995)

1. "Cautivos del Mal" Vincente Minelli, 1952

2. ¡Sr. Von Elstein!

3. ¿Puede venir un momento?

4. - ¿A eso lo llama dirigir? - Llevo 32 años llamándolo así.

5. En esa escena falta tensión.

6. Porque no me interesa que la haya.

7. A esta escena yo le daría un clima muy intenso.

8. ¡A todas las escenas se lo daría!

9. Pero, entonces, sería un mal director.

10. Y me gusta creer que soy uno de los mejores.

11. Una película con un clímax continuo no hay por donde cogerla.

12. Cuando quiera una conferencia sobre la estética del cine, se lo diré.

13. Pero no a mi costa,

14. ni para encubrir una interpretación pobre de una gran escena.

15. Para ser director, hace falta imaginación.

16. ¿De qué imaginación me habla, de la suya o de la mía?

17. ¿Sabe qué ha de hacer para conseguir exactamente lo que quiere?

18. Dirigir la película Ud. mismo.

19. Para dirigir una película un hombre ha de ser humilde.

20. ¿Es Ud. humilde?

21. "El cine es como una enfermedad", dijo Frank Capra.

22. "Cuando infecta tu sangre, controla tu cuerpo.

23. Se apodera de tu mente

24. y, al igual que la heroína, el antídoto para el cine...

25. es más cine.

26. MARTlN SCORSESE

27. De niño, en los años 40 y 50,

28. pasaba mucho tiempo en el cine.

29. Llegué a estar obsesionado.

30. En esa época no había literatura sobre el tema,

31. excepto un libro...

32. Fue mi primer libro sobre cine.

33. Aunque no podía comprármelo.

34. Había una copia en la Biblioteca Pública de Nueva York,

35. y yo la pedí en préstamo en repetidas ocasiones.

36. Se llamaba "Pictorial History of the Movies"

37. y su autor era Deems Taylor.

38. Era la historia del cine, con imágenes en blanco y negro,

39. año tras año, hasta 1949.

40. El libro me hechizó.

41. La mayoría de películas que aparecían, yo no las había visto,

42. y las únicas imágenes que tenía de ellas

43. eran aquellas fotografías en blanco y negro.

44. Fantaseaba y soñaba con ellas.

45. Estuve tentado de robar algunas páginas.

46. Era una necesidad vital.

47. Además, el libro era de la Biblioteca Pública.

48. Y, debo confesar que en un par de ocasiones cedí ante esa "necesidad".

49. Lo recuerdo perfectamente. Era el año 1948 y yo tenía cuatro años.

50. Mi madre me llevó a ver "Duelo al sol", de King Vidor.

51. Yo era un fan de las películas del Oeste, y mi padre solía llevarme a verlas.

52. Esta vez fui con mi madre.

53. La lglesia había condenado la película, por "lujuria encubierta",

54. y creo que mi madre me utilizó como excusa para ir a verla.

55. Desde el comienzo de los títulos, quedé hipnotizado.

56. Las explosiones de color...

57. Ios disparos...

58. la brutal intensidad de la música...

59. el sol ardiente...

60. la sensualidad...

61. Jennifer Jones era una criada mestiza.

62. Y Gregory Peck era el villano,

63. el hijo de un granjero despiadado, que la seducía.

64. Para un niño aquello era como un puzzle.

65. ¿Cómo podía sucumbir la heroína ante el villano?

66. "Duelo al sol" King Vidor, 1946

67. Todo era excesivo...

68. y amenazante...

69. El duelo final bajo el sol,

70. donde Jennifer Jones dispara a Gregory Peck

71. era demasiado fuerte para este niño de cuatro años.

72. Me tapé los ojos en la mayor parte de la escena.

73. ¡Gata maula traicionera!

74. Aunque la película no era perfecta,

75. la impresionante calidad de las imágenes

76. no ha pedido valor para mí con el paso de los años.

77. Parecía que los dos protagonistas solo podían consumar su pasión

78. matándose entre sí.

79. Supongo que se acabó.

80. ¿Pearl?

81. ¿Pearl?

82. Yo no lo sabía, pero en 1946 Hollywood había alcanzado todo su apogeo.

83. Dos décadas después, cuando empecé a hacer cine,

84. Ios estudios habían sido absorbidos por gigantescas corporaciones.

85. Mi pasión por el cine creció y se convirtió en vocación en los años 50.

86. El cine entraba en una nueva era,

87. la era de "Centauros del desierto",

88. "The Girl Can't Help lt"

89. "Al Este del Edén"

90. "Blackboard Jungle"

91. "Bigger Than Life"

92. y "Vértigo".

93. Mi pasión se vio estimulada por películas famosas y no famosas,

94. no necesariamente las más correctas a nivel cultural...

95. películas desconocidas...

96. "Una luz en el hampa" Samuel Fuller, 1964

97. "Murder by Contract" lrving Lerner, 1958

98. Cuando estoy intranquilo, actúo.

99. Mi novia vive en Cleveland.

100. Esto no es Cleveland.

101. No me gustan los cerdos.

102. A mí sí. Es la naturaleza humana.

103. "La Casa Roja" Delmer Daves, 1947

104. Podría ser siempre así.

105. No necesitamos a nadie más.

106. "El imperio del terror" Phil Karlson, 1955

107. ¿No eres tú Zeek, la hija de Ward?

108. ¡Mamá! ¡Mamá!

109. ¡Ahí en el césped, mamá! ¡Ahí está! ¡Ahí!

110. ¡John!

111. A TUS HlJOS LES PASARÁ lGUAL

112. Directores que lamentablemente han sido olvidados:

113. Allan Dwan,

114. Samuel Fuller,

115. Phil Karlson,

116. Ida Lupino,

117. Delmer Daves,

118. André De Toth,

119. Joseph H. Lewis,

120. Irving Lerner.

121. Con los años he descubierto que películas entonces ignoradas,

122. eran mucho más creativas

123. que prestigiosas películas que recibían gran atención.

124. Pero solo puedo hablarles de lo que a mí me ha interesado.

125. No puedo ser objetivo.

126. Es como un museo imaginario,

127. y desgraciadamente no podemos visitar todas las salas,

128. porque no tenemos tiempo.

129. "Duelo al sol" King Vidor, 1946

130. Así que voy a hablarles de algunas películas que colorearon mis sueños,

131. cambiaron mis sentimientos, y a veces incluso mi vida.

132. Películas que, para bien o para mal,

133. me impulsaron a ser director de cine.

134. La clave para mí fue

135. qué hacía falta para ser director de cine en Hollywood.

136. Todavía hoy me pregunto,

137. ¿qué hace falta para ser un profesional, o un artista en Hollywood?

138. ¿Cómo sobrevives a la constante lucha

139. entre intereses personales e imperativos comerciales?

140. ¿Qué precio has de pagar por trabajar en Hollywood?

141. ¿Acabas teniendo doble personalidad? ¿Una para ellos y otra para ti?

142. "Los viajes de Sullivan" Preston Sturges, 1941

143. Bing Crosby...

144. Jack Benny Rochester.

145. Una banda musical...

146. ¡Oh, no!

147. Quiero "Oh Brother, Where Art Thou".

148. El dilema del Director

149. Desde el principio consideré el cine como un medio de expresión personal

150. Me interesaban principalmente los directores,

151. que burlaban el sistema para llevar a la pantalla sus ideas.

152. "Cautivos del mal" Vincente Minelli, 1952

153. No me cabe.

154. A veces parecía que había una conspiración

155. para impedirles conseguir lo que querían...

156. Pues tenemos un problema...

157. a menos que adelgace Ud.

158. Hay muchas reglas, en el juego del poder de Hollywood.

159. Subiendo un poco las hombreras, le quedará perfecto.

160. Un poeta o un pintor puede ser un solitario,

161. un director de cine tiene que ser uno más del equipo.

162. La colaboración entre director y productor era esencial.

163. En "Cautivos del mal",

164. posiblemente el mejor drama sobre las luchas internas de Hollywood,

165. Kirk Douglas es el productor, y Barry Sullivan el director.

166. Ambos sueñan con hacer grandes películas,

167. pero su primer proyecto es un thriller de bajo presupuesto:

168. "The Doom of the Cat Men".

169. Cinco hombres vestidos de gato en la pantalla, ¿qué parecen?

170. Cinco hombres vestidos de gato.

171. Cuándo el público paga para ver una película así, ¿qué quiere?

172. Pasar miedo.

173. ¿Y qué es lo que asusta más al ser humano?

174. ¡La oscuridad!

175. ¿Y por qué? Porque la oscuridad tiene vida propia.

176. En la oscuridad, todas las cosas cobran vida.

177. ¿Estás pensando en no mostrar a los hombres-gato?

178. ¡Exacto! ¡Sin hombres-gato!

179. Las películas se basan en el consenso.

180. Antiguamente había magnates y grandes estudios.

181. Hoy en día hay ejecutivos y grandes corporaciones.

182. Pero hay una regla de oro que sigue en vigor:

183. todas las decisiones se toman de acuerdo con

184. lo que los productores perciben que el público desea.

185. Te he dicho miles de veces que no quiero premios.

186. ¡Dame películas que acaben con un beso

187. y una breve reseña en los libros!

188. O hago esta película, o me voy.

189. Hubo una época en que el productor era la figura clave.

190. Es mi criatura. Quiero producirla y saborearla.

191. Elegía al director que le parecía mejor

192. para el material que había adquirido,

193. - fuera novela, obra de teatro, o guion original-.-

194. y le daba luz verde.

195. Así funcionaban las cosas cuando empecé.

196. "Duelo al sol" King Vidor, 1946

197. "Duelo al sol" es un magnífico ejemplo.

198. Incluso un viejo maestro, como King Vidor,

199. que prácticamente dio Hollywood a conocer,

200. no tenía por qué mandar en todo.

201. La mayor fuerza creativa recaía en el productor, David O. Selznick,

202. un perfeccionista obsesivo que quería superar su mayor éxito:

203. "Gone With The Wind"

204. El resultado fue algo monumental,

205. quizás un poco excesivo.

206. Pero a David le encantaba exagerar, impresionar...

207. Contagiaba su entusiasmo a todo el mundo.

208. Aquella energía, aquella alegría, aquella picardía...

209. Todo aquello era Selznick.

210. A la una o las dos de la madrugada,

211. cuando los actores nos íbamos a dormir,

212. David se sentaba y re-escribía el guion...

213. A la mañana siguiente teníamos un texto diferente.

214. Y eso no siempre gustaba a los directores.

215. Pero era la película de David, era su criatura.

216. Aunque King Vidor dirigía,

217. a veces a David le superaba su propio entusiasmo

218. y poco a poco empezó a dar órdenes a espaldas de King

219. creando una enorme tensión en el plató.

220. Al final, llegó el momento en que King se plantó y le dijo a David

221. que él ya sabía lo que tenía que hacer con la película.

222. Y se fue.

223. El entusiasmo de David era excesivo para él

224. y William Dieterle acabó la película.

225. "El amor no puede esperar" David Butler, 1949

226. ¿Has decidido algo, King?

227. Sí, ya lo he decidido, Arthur. Búscate a otro.

228. Soy un director, no un carnicero.

229. Periódicamente, Vidor siguió formando parte del equipo.

230. Incluso llegó a trabajar con Selznick en televisión.

231. Probablemente Vidor fue el más flexible de los pioneros del cine.

232. Uno de los pocos que lograron una y otra vez

233. convencer a los magnates para que le dejaran experimentar.

234. Durante su carrera, alternó encargos de estudio

235. "The Champ" y "Stella Dallas",

236. con proyectos personales como "Hallelujah", "Our Daily Bread"

237. o la película más insólita, "Y el mundo marcha".

238. Irving Thalberg, de MGM, accedió a financiarla

239. porque Vidor les había proporcionado el mayor éxito del cine mudo:

240. "The Big Parade".

241. "Y el mundo marcha" King Vidor, 1928

242. En ocasiones, Vidor parecía dispuesto a hipotecar su casa

243. o a jugarse el salario.

244. De un modo u otro, Vidor conseguía hacer

245. una película para los estudios, una para él.

246. Recuerden que en la época clásica, la década de los 30 y 40,

247. Hollywood tenía una industria muy poderosa, de estructura vertical.

248. Los estudios, principalmente los cinco mayores,

249. MGM, Warner Brothers, Paramount, RKO y Fox,

250. controlaban todas las fases del proceso:

251. producción, distribución e incluso exhibición,

252. ya que tenían salas de espectáculos por todo el mundo.

253. Para producir 50 películas al año, cada estudio tenía

254. sus propias estrellas, guionistas, directores,

255. productores y técnicos especializados.

256. En sus películas incluso cultivaban un estilo propio.

257. MGM era un mundo más soñador, donde todo estaba idealizado

258. Creo que eso era cosa de L. B. Mayer,

259. pues le parecía elegante.

260. Probablemente la Fox tendía más hacia un...

261. tampoco lo llamaría duro realismo,

262. pues ahí están las películas musicales de Betty Grable,

263. pero creo que a Zanuck se le recuerda

264. por sus películas de conciencia social

265. y con un grado de realismo que no era típico de MGM.

266. En aquella época, si en una película todo era de color de rosa: MGM.

267. BlLLY WlLDER

268. Si salía Fred Astaire: RKO

269. Paramount estaba un poco aparte.

270. No tenían un...

271. Tenían su propio carácter,

272. Bing Crosby y Bob Hope,

273. Martin y Lewis...

274. Nos conocíamos muy bien,

275. Íbamos a los mismos restaurantes, teníamos nuestro círculo.

276. Si trabajabas en MGM, tenías que ajustarte al estilo de MGM,

277. totalmente distinto al de Warner Brothers o Paramount..

278. Y a quien no se ajustaba a su estilo, le metían en cintura.

279. Algunos, como Erich von Stroheim, se negaron a ello,

280. y lo pagaron muy caro.

281. Cuando MGM puso a Buster Keaton,

282. bajo el yugo de sus supervisores de producción,

283. Keaton, un tipo muy espontáneo, se acabó.

284. Su genialidad no pudo aguantarlo.

285. En cambio, quienes lograban adaptarse al sistema, prosperaban.

286. Llegaron a definir un estilo para el estudio.

287. Clarence Brown en MGM...

288. Henry King en Fox...

289. Raoul Walsh en Warner Brothers...

290. eran gente de Hollywood que había empezado desde abajo.

291. La mayor parte de su carrera la hicieron en una sola casa.

292. Michael Curtiz, por ejemplo. Aquí está dirigiendo

293. "La carga de la brigada ligera".

294. Este hombre hizo al menos 85 películas para la Warner Brothers

295. y Casablanca fue su película 63.

296. Es un promedio de tres películas al año, durante 28 años.

297. Tres películas al año, una oportunidad increíble

298. para aprender el oficio y convertirse en un auténtico profesional.

299. También había talentos que necesitaban la disciplina del sistema para florecer.

300. Un ejemplo perfecto fue Vincente Minelli.

301. Sabía, y a menudo lo reconocía, que la dinámica productor/director

302. era crucial para la calidad y el éxito de la película.

303. "Cautivos del mal" Vincente Minelli, 1952

304. Coreógrafo vanguardista de Broadway,

305. Ilegó a Hollywood de la mano del productor Arthur Freed

306. y fue artista permanente de la MGM durante 30 años.

307. Gracias a productores benévolos como Freed y John Houseman,

308. Minelli tuvo todos los recursos del estudio a su disposición.

309. Las cámaras eran sus pinceles y los aparatos de sonido sus lienzos.

310. "Cautivos del mal", una cruel historia,

311. resumía todo lo que él odiaba y amaba de Hollywood:

312. la ambición, el poder, el oportunismo y la traición.

313. Nadie quedaba a salvo, ni siquiera el director.

314. Aquí Barry Sullivan oye de labios de su socio despiadado

315. lo que queda de su proyecto ideal.

316. "Cautivos del mal" Vincente Minelli, 1952

317. - ¿Qué ha pasado? - ¡Ha tenido una hemorragia!

318. La primera vez que brillaba como una estrella y...

319. El personaje de Kirk Douglas se basaba en

320. diversos productores del momento, entre ellos David Selznick.

321. "The Far Way Mountains" se hará como queríamos.

322. ¡Tenemos un millón de dólares de presupuesto!

323. ¡Lugar, Veracruz! ¡Director, Von Elstein!

324. ¡Gaucho! Wendy, la chica,

325. Hans Chapman, el cámara...

326. ¿Von Elstein el Director?

327. Pero tú te ocuparás de todo. Harry está de acuerdo.

328. Tu nombre aparecerá en la pantalla: Ayudante de Producción.

329. Gracias.

330. Tú conoces esta historia mejor que nadie, es tu criatura.

331. Quiero que estés siempre a mi lado.

332. Pero sin decir nada a Von Elstein.

333. Si ves algo, me lo dices, y yo le avisare.

334. Gracias otra vez.

335. ¡Von Elstein el Director!

336. - Siempre dijiste que era el mejor. - Y lo es.

337. Fred, prefiero herirte ahora que matarte para siempre.

338. No estás preparado para dirigir una película de un millón de dólares.

339. Pero tú sí que estás preparado para producirla.

340. Con Von Elstein sí.

341. Para sobrevivir y dominar el proceso creativo,

342. cada director debía adoptar su propia estrategia.

343. Algunos, como Frank Capra, Cecil B. DeMille, o Alfred Hitchcock

344. cavaron su propia fosa, al destacar en cierto tipo de historias

345. y acabar identificados con ellas.

346. Su nombre ya era un éxito de taquilla.

347. Algunos incluso lograron el sueño de Capra

348. y consiguieron poner su nombre antes que el título.

349. En MGM había directores magníficos, de los que nunca se oyó hablar.

350. De mí sí, yo era el enemigo del mayor estudio.

351. Yo creía que una película era cosa de un hombre.

352. Y el director era ese hombre.

353. La película era cosa de un hombre...

354. No importaba quién, pero sí que fuera uno...

355. No podía aceptar el arte como comité.

356. Sólo podía aceptarlo como extensión de un individuo.

357. El Director como narrador de historias

358. "Si no tienes una historia, no tienes nada."

359. Raoul Walsh solía decir.

360. Ésa es otra regla de oro.

361. Al cineasta americano siempre le ha interesado más crear ficción

362. que reflejar la realidad.

363. Al principio el documental era rechazado o relegado a un segundo plano.

364. Para bien o para mal, el director de Hollywood es un "animador".

365. Se dedica a narrar historias.

366. Está lleno de convencionalismos, estereotipos, fórmulas y clichés.

367. Y todas esas limitaciones fueron codificadas en géneros específicos.

368. Ésa fue la base del sistema de estudios.

369. Al público le encantaban las películas de género

370. y los viejos maestros nunca fueron reacios a dárselas.

371. Cuando en 1950, John Ford irrumpió en medio de una acalorada reunión

372. de la Asociación de Directores de EE. UU.

373. y se presentó a sí mismo,

374. "Me llamo John Ford y hago westerns".

375. No hizo ninguna referencia a sus películas más famosas como

376. "The lnformer" "The Grapes of Wrath",

377. "Qué verde era mi valle" o "The Quiet Man"

378. De lo que más orgulloso estaba, era de sus westerns.

379. O eso era lo que quería hacernos creer.

380. Al final, los géneros de cine servirían para organizar los montajes.

381. Cada estudio hacía X westerns, X musicales,

382. X películas de gángsters, etc

383. "Asalto y robo al tren" Edwin S. Porter, 1903

384. fue uno de los primeros intentos de escribir un guion.

385. También era un western.

386. El primer narrador de la pantalla americana fue D. W. Griffith.

387. Su sensibilidad estaba impregnada de tradición literaria:

388. Dickens, Tolstoy, Frank Norris y Walt Whitman.

389. Mientras se acercaba a la literatura del siglo XlX,

390. Griffith establecía las bases del nuevo arte del siglo XX.

391. Exploró el impacto emocional del cine,

392. y antes de que estallara la I Guerra Mundial,

393. había definido las líneas de cada género,

394. incluyendo las películas de gángsters,

395. "The Musketeers of Pig Alley" D. W. Griffith, 1912

396. "El último refugio" Raoul Walsh, 1941

397. Los géneros nunca fueron rígidos.

398. Los directores creativos ampliaban sus límites continuamente.

399. Era un arte clásico, donde se estimulaba la expresión personal,

400. en vez de inhibirla con disciplina.

401. Fíjense en Raoul Walsh,

402. el aprendiz y discípulo de Griffith con más talento.

403. Sus mejores películas fueron diferentes variantes de una serie de temas.

404. El forajido amable, por ejemplo,

405. un rebelde siguiendo la tradición de Jesse James,

406. le inspiró una y otra vez.

407. En "El último refugio", no te ponías de parte de la policía

408. ni de los ciudadanos, sino del gángster.

409. Y cuando le separaban de la única persona

410. que se preocupaba por él, su ángel, lda Lupino,

411. sabías que estaba sentenciado.

412. No seas tonta. Dile que arroje su arma y que baje.

413. Si no lo hace, dispararemos contra él.

414. Muy bien.

415. ¡Vamos, díselo!

416. ¡No, no! ¡No puedo!

417. Pues dispararemos.

418. Morirá de todos modos, y el preferiría hacerlo así.

419. ¡Vamos, a por él! ¡Venga, vamos! ¡Matadle!

420. ¡Earl! ¡Baja, es tu última oportunidad!

421. ¡Venid y cogedme! ¡Sois muchos ahí abajo!

422. Al final de sus memorias, Walsh cita a Shakespeare:

423. "Todo hombre hace muchos papeles."

424. Eso atañe a Walsh y a sus explosivos protagonistas.

425. Estos marginados estaban más allá del bien y del mal...

426. Sus deseos de vivir eran insaciables,

427. incluso cuando sus acciones precipitaban su trágico destino.

428. ¡Mary!

429. El mundo resultaba demasiado pequeño para ellos

430. y a menudo Walsh les ofrecía un campo de batalla cósmico:

431. Mount Whitney y High Sierras.

432. "Juntos hasta la muerte" Raoul Walsh, 1949

433. Años después, Walsh filmaría la misma historia, como western:

434. "Juntos hasta la muerte"

435. De nuevo, colocó a su criminal ante un extenso paisaje,

436. que empequeñecía a las figuras humanas.

437. En esta ocasión, "The City of the Moon" y "The Canyon of Death"

438. ¡Eh, McQueen!

439. ¡No seas tontol ¡Vamos, baja!

440. ¡Venid y cogedme!

441. ¡Ya te rendirás!

442. ¡Vamos, adelante!

443. Raoul Walsh quería tanto a su heroína, una mestiza,

444. que la dotó de tanta fuerza y carácter como al protagonista.

445. No querrás dejarle ahí.

446. Las águilas se comerán hasta sus huesos.

447. Llámale y nos repartiremos la recompensa de 20.000 dólares.

448. Al final de la película hasta podías llegar a sentir algo místico,

449. que trascendía cualquier limitación del género.

450. El pueblo abandonado es como una vieja catedral

451. y cuando oye a los navajos cantando en la noche,

452. Joel McCrea reflexiona sobre su destino y parece aceptarlo.

453. ¡Wes!

454. ¡Wes!

455. ¿Colorado?

456. ¡Wes, van hacia ti! ¡Han encontrado un atajo!

457. ¡Baja, Wes!

458. ¡Date prisa, Wes! ¡Tengo un par de caballos!

459. Walsh utilizó los mismos ángulos de cámara que en "El último refugio".

460. Pero en esta ocasión,

461. el mensajero de la muerte era un tirador navajo.

462. ¡No!

463. En "Juntos hasta la muerte" la tragedia era completa.

464. Ambos protagonistas resultaban sentenciados.

465. Para mí los géneros clásicos más interesantes son los autóctonos.

466. El western, nacido en la frontera,

467. el gángster, nacido en las ciudades del Este.

468. y el musical, engendrado por Broadway.

469. Me recordaban el jazz,

470. permitían variaciones interminables, cada vez más complejas.

471. Y cuando esas variaciones eran obra de maestros,

472. reflejaban el paso del tiempo.

473. Te permitían penetrar de modo fascinante en la cultura y la mente americana.

474. El western

475. Simplemente con tres westerns,

476. dirigidos por John Ford, y con el mismo actor, John Wayne,

477. puedes ver cómo evolucionó el género.

478. La Diligencia John Ford, 1939

479. El carácter del protagonista cada vez es más rico, más complejo.

480. Ringo de "La Diligencia"...

481. se convirtió en una figura benevolente y paternal en

482. "La legión invencible"

483. "La legión invencible" John Ford, 1949

484. Al Capitán Brittles, de la Compañía C.

485. No le olvidaremos.

486. Ahora fíjense en como se convierte en un inadaptado en

487. "Centauros del desierto".

488. Ethan Edwards vuelve después de varios años,

489. y descubre que sus seres queridos han sido asesinados por los indios.

490. "Centauros del desierto" John Ford, 1956

491. El personaje heroico de John Wayne se ha vuelto duro y obsesivo.

492. La muerte física del indio no le basta.

493. Ethan quiere asegurarse también de su muerte espiritual.

494. Ha recorrido un largo camino antes de morir.

495. ¡Bueno, ya has vengado a tu hermano con otro más!

496. ¡Jorgensen!

497. ¿Por qué no acabas el trabajo?

498. ¿De qué te sirve?

499. Según lo que tú predicas, de nada.

500. Pero, según lo que ese comanche cree,

501. el alma de quien no tiene ojos

502. no puede entrar en el mundo de los espíritus

503. y ha de vagar por siempre jamás...

504. Todo suyo, Reverendo. ¡Vamos!

505. Se acabó la moralidad en blanco y negro de los primeros tiempos.

506. "La Diligencia" John Ford, 1939

507. "La legión invencible" John Ford, 1949

508. Se acabaron los valores del oficial veterano de caballería.

509. Fíjense en Ethan Edwards de "Centauros del desierto".

510. "Centauros del desierto" John Ford, 1956

511. La misma estrella, John Wayne.

512. El mismo escenario, Monument Valley.

513. El mismo director, John Ford.

514. Pero un protagonista diferente,

515. actitudes diferentes, conflictos diferentes.

516. Casi un país diferente.

517. Ethan Edwards busca a su sobrina,

518. secuestrada y criada por los indios, tras la masacre de sus padres,

519. porque cree que eso empaña su nombre.

520. "Vivir con los comanches, es no vivir", dice.

521. Ethan Edwards es el personaje más espantoso de esta película.

522. Cuando, tras años de búsqueda,

523. finalmente encuentra a Natalie Wood,

524. uno no sabe si la matará o la salvará.

525. ¡No, Ethan! ¡No!

526. ¡Vamos a casa, Debbie!

527. Pero no es un final feliz.

528. A Ethan no le espera un hogar ni una familia.

529. Está maldito, tan maldito como el comanche muerto.

530. Está condenado a vagar, por siempre jamás...

531. El western también permitía dramas psicológicos e incluso freudianos.

532. "Las Furias" Anthony Mann, 1950

533. En "Las Furias", de Anthony Mann,

534. el patriarca ganadero quiere

535. que su hija rebelde suplique por la vida de su amante.

536. No te humilles. Te lo pido.

537. Mientras que John Ford solo aludía al lado oscuro,

538. Anthony Mann, insistía en ello.

539. El mexicano orgulloso prefiere morir

540. antes que permitir que su esposa se humille.

541. "Las Furias" podría haber sido una tragedia griega.

542. La poderosa historia, escrita por Niven Busch,

543. autor también de "Duelo bajo el sol",

544. fue inspirada por la novela de Dostoyevsky, "El idiota".

545. ¡Juan!

546. El beso de una buena amiga.

547. Hasta que nuestros ojos vuelvan a encontrarse.

548. Hasta entonces.

549. Te rompe el alma ver sufrir a alguien que amas, ¿verdad?

550. ¿Quieres que te suplique,

551. que me arrodille ante ti, pidiéndote por su vida?

552. - De todos modos le colgaría. - Es lo que él me da dicho.

553. - Siempre ha sido muy inteligente. - ¡Pero tú no!

554. ¡Eres viejo y estás loco! ¡Pero, te equivocas!

555. ¡Es a mí quien deberías colgar! Porque te odio.

556. ¡Mírame bien, T.C.! ¡No me verás nunca más!

557. ¡Me voy! ¡Me voy lejos de ti!

558. ¡Juanito... Juanito...!

559. ¡Juanito!

560. La mitología de la frontera, de una tierra en continua expansión

561. ha dado lugar a la avaricia, la venganza, la violencia sádica.

562. Los siniestros personajes de Anthony Mann no eran unos santos.

563. Su obsesión era la venganza,

564. una obsesión que les consumiría y casi les destruiría.

565. "Colorado Jim" Anthony Mann, 1953

566. Incluso James Stewart,

567. el héroe favorito de las películas de Frank Capra,

568. sucumbió a las explosiones de violencia salvaje.

569. En "Colorado" le vemos dudar ante su presa...

570. Para poder recuperar el rancho que le arrebataron

571. mientras luchaba en la Guerra Civil

572. se ha convertido en un cazador a sueldo.

573. - ¡Déjalo, Howey! - ¡Quiero recuperarlo!

574. ¡Eso es lo que yo quería y ya lo tengo!

575. Pagará por mis tierras.

576. Déjale...

577. ¡Está muerto!

578. ¡Jamás estará muerto para ti!

579. Eso no me preocupa en absoluto.

580. Lo único que me preocupa es el dinero.

581. Roy decía que se tenían que afrontar las cosas.

582. Muy bien, eso es lo que hago.

583. Quizás no encaje en la idea que tienes de mí, pero soy así.

584. "Los cautivos" Bud Boetticher, 1957

585. Budd Boetticher exploró los factores esenciales del género.

586. Su estilo era tan simple como sus personajes impasibles.

587. ¡Los de la carreta! ¡Arriba las manos, por favor!

588. Decepcionantemente simple.

589. ¡Las manos fuera!

590. Los arquetipos del género se concentraban

591. Ilegando a la abstracción.

592. La primera vocación de Boetticher había sido los toros.

593. Su fuerte era la coreografía de las pasiones humanas.

594. ¿Qué le has hecho a Hank?

595. - ¿Quién es ese? - El jefe de la estación.

596. Está allí, en el pozo.

597. ¿Y el chico?

598. Está con él.

599. En los siete westerns que hizo con Randolph Scott,

600. Boetticher siempre daba prioridad a los personajes ante la acción

601. Déjenos ir y no diremos una palabra sobre esto.

602. Eso ya lo sé.

603. ¿No vas a decir nada sobre lo que ha ocurrido aquí?

604. Si dijera que sí, no me creerías.

605. Estaréis mudos, aunque habléis de ello, ¿no?

606. Cada aventura era una partida de póquer

607. y los complejos movimientos de los jugadores

608. eran más importante que los tantos.

609. - ¿Sabes lo que te va a ocurrir? - Creo que sí.

610. - ¿Estás asustado? - Sí.

611. Eres sincero. Sírvete una taza de café.

612. En el juego del poder, héroe y villano se complementaban.

613. Compartían la misma soledad, los mismos sueños

614. e incluso el mismo código ético.

615. ¡Siéntate! ¡Allí!

616. De algún modo, caballero y marginado

617. se sentían fascinados el uno por el otro.

618. - ¿Tienes una mujer que te espere? - No.

619. Pues deberías tenerla. No es bueno que el hombre esté solo.

620. Eso dicen.

621. Yo debería saberlo.

622. ¡Buen café!

623. Explícame algo.

624. ¿El qué?

625. Tu casa, ¿cómo es?

626. No es gran cosa.

627. - ¿Tienes ganado? - Algo.

628. - ¿Trabajas la tierra? - Tengo intención de hacerlo.

629. Algún día yo tendré mi propia casa. Pienso muchas veces en ello.

630. ¿Y así vas a conseguirlo?

631. A veces no te queda opción.

632. ¿No?

633. Mira, Brennan...

634. ¡Frank!

635. Durante décadas, el western embelleció la realidad del Oeste

636. para hacerlo más interesante.

637. Pero a mediados de los 50,

638. empezaron a cuestionarse el mito perpetuado por Hollywood.

639. Arthur Penn, por ejemplo, presentó a Billy el Niño

640. como un delincuente juvenil en busca de la figura de un padre.

641. A través de un periodista

642. que sigue la carrera de delincuente del joven inadaptado,

643. Penn planteaba que la historia era distorsionada,

644. aunque fuera muy evidente.

645. "El zurdo" Arthur Penn, 1958

646. ¡Garrett! ¡Pat Garrett!

647. Alguien va a perder la cabeza.

648. Paul Newman representaba a Billy como un anti-héroe suicida

649. que deseaba su propia muerte.

650. ¡Silva, ayúdame!

651. No vamos a ayudarte.

652. Ni asesino vicioso, ni delincuente compasivo,

653. Billy era un rebelde sin causa.

654. ¡Ayudadme!

655. Su rabia y confusión tenía más que ver

656. con el malestar de los adolescentes de la década de los 50,

657. que con la realidad del viejo Oeste.

658. Billy, no cojas el arma.

659. Aparta las manos de los lados.

660. ¡No quiero matarte!

661. ¡Está aquí!

662. Billy, ven aquí.

663. Cuando crees que el western se ha acabado,

664. que ya no puede ir a ninguna otra parte

665. aparece una nueva visión de las cosas.

666. Cuando eso ocurre, es muy emocionante.

667. "Sin perdón" es un buen ejemplo

668. de lo que quería decir con eso de enderezar una situación.

669. CLlNT EASTWOOD

670. Hoy en día la sociedad está muy preocupada

671. por la violencia y las armas

672. y esta película, aunque ocurre en 1880, habla sobre ello.

673. Cuando actúas con violencia

674. no solo atentas contra la persona contra la que cometes un acto violento,

675. también actúas contra ti mismo.

676. En "Sin perdón", Eastwood es un asesino profesional,

677. que ha decidido reformarse y convertirse en granjero.

678. Psíquica y mentalmente marcado,

679. su oscuro y violento pasado le persigue.

680. El momento decisivo llega cuando su mejor amigo

681. es torturado a muerte por el sheriff Gene Hackman.

682. Matar ya no tiene glamour.

683. El hombre de ley se comporta como el delincuente.

684. Ambos han matado por la espalda a tipos desarmados.

685. "Sin perdón" Clint Eastwood, 1992

686. - ¿Quién es el dueño de esto? - Yo.

687. Se lo compré a Greely por mil dólares.

688. - Pues mejor será que salgas. - Sí, señor.

689. ¡Un momento!

690. ¡Quieto!

691. Eres un cobarde hijo de puta.

692. Acabas de disparar a un hombre que no llevaba arma.

693. Debería haberla llevado,

694. si pensaba adornar el salón con mi amigo.

695. Tú eres William Munny.

696. Te has escapado de Missouri, acusado de matar a mujeres y niños.

697. Eso es. He matado a mujeres y niños.

698. Me he cargado a casi todo bicho viviente.

699. Y te voy a matar a ti, comisario de mierda,

700. por lo que le hiciste a Ned.

701. Vosotros será mejor que salgáis.

702. Siempre he creído que el western es una de las pocas formas de arte

703. que los americanos pueden reclamar como suyas.

704. Los americanos son un poco masoquistas,

705. porque a veces hablan con indiferencia sobre su propio arte,

706. CLlNT EASTWOOD

707. La hierba siempre es verde, ¿sabes?

708. A veces ni la ves.

709. A veces miras a otra parte y tienes ante ti una maravilla.

710. La mayoría de directores americanos jamás han dicho que fueran artistas.

711. Se han enorgullecido de parecer estar de vuelta de todo.

712. Mostrarse reservados ha sido su estrategia de supervivencia.

713. Incluso un viejo maestro como John Ford, parece llevar careta.

714. Frente a la cámara de Bogdanovich

715. se muestra partidario de guardar silencio.

716. ¿Toma 1? No van a hacer falta más tomas.

717. Sr. Ford, a lo largo de los años su visión del Oeste

718. se ha vuelto más triste y melancólica.

719. "Directed by John Ford" Peter Bogdanovich, 1971

720. ¿Es Ud. consciente de este cambio?

721. No, no.

722. ¿Algún comentario al respecto?

723. No sé de qué me habla.

724. En el primer momento, ¿qué le atrajo del western?

725. No lo sé.

726. ¿La clave de "Fort Apache" era que tradicionalmente

727. el ejército era más importante que el individuo?

728. ¡Corten!

729. Cine de gángsters

730. "El enemigo público" William Wellman, 1931

731. Este es otro género que permitió a los cineastas reflejar

732. la atracción que EE. UU. sentía por la violencia y el desorden.

733. Sólo un vagón de carbón.

734. ¡Hola, Tom! Espera un momento.

735. ¿Qué ha ocurrido?

736. Nada. No ha pasado nada.

737. "Sólo hay acción si hay peligro", dijo Howard Hawks,

738. toda una autoridad en el western y el cine de gángsters.

739. "Seguir vivos o morir, es nuestro mayor drama."

740. El cine de gángsters fue anterior a la I Guerra Mundial,

741. como "Musketeers of Pig Alley", de Griffith (1912)

742. o "Regeneration", de Raoul Walsh (1915)

743. rodada en el Lower East Side de Nueva York.

744. "Regeneration" Raoul Walsh, 1915

745. Los gángsters eran considerados víctimas de la depresión.

746. Muchachos que crecían en las calles de barrios humildes...

747. Diez años después, la Ley Seca trajo toda una serie de películas

748. que mostraban una tremenda escalada de la violencia urbana.

749. "Scarface, el terror del hampa" Howard Hawks, 1932

750. Lo que me sorprendió de "Scarface" fue la fría objetividad de Howard Hawk.

751. ¡Los hombres de O'Hara!

752. Mostraba a Tony Camonte, conocido también como Al Capone,

753. como un personaje vicioso, inmaduro e irresponsable.

754. ¡Eh mira! Tienen ametralladoras portátiles.

755. Con unas así, en un mes lo tendría todo controlado.

756. Ese mundo resultaba atractivo debido a su irresponsabilidad.

757. Y eso era preocupante.

758. A veces la película era muy entretenida.

759. No es de sorprender, pues Hawks era

760. un maestro de la comedia y un maestro de la acción.

761. ¡Qué guapa! ¡Vámonos, salgamos de aquí!

762. A finales de los años 30, llegó una película fundamental:

763. "Los violentos años veinte" de Raoul Walsh

764. "Los violentos años veinte" Raoul Walsh, 1939

765. Esta crónica de la Ley Seca fue la última gran película de gángsters

766. antes de la llegada del "cine negro".

767. Parecía una historia de Horatio Alger.

768. El gángster era una caricatura del sueño americano.

769. Nunca había visto tanto perro junto...

770. No te preocupes, querida, a mí me gusta.

771. ¡Feliz Año Nuevo!

772. La historia de un héroe de guerra convertido en contrabandista

773. y su caída tras el crack de la Bolsa.

774. ¡Eddie! ¡Eddie!

775. Fue la inspiración de una de mis películas:

776. "It's Not Just You Murray".

777. Me gusta pensar que "Goodfellas" es fruto

778. de algo tan extraordinario como

779. "Los violentos años veinte" y "Scarface, el terror del hampa".

780. El gángster se había convertido en una figura trágica.

781. ¿Eddie?

782. Walsh se atrevió a acabar la película

783. con una imagen semi-religiosa, que evoca la "Piedad".

784. Está muerto.

785. - ¿Quién es? - Eddie Bartlett.

786. ¿A qué se dedicaba?

787. Era un pez gordo.

788. Tras la ll Guerra Mundial,

789. el gángster se convirtió en hombre de negocios.

790. Las bandas pasaron a ser controlada por empresas anónimas.

791. "Al volver a la vida" Byron Haskin, 1948

792. Sólo hay una forma de solucionar esto.

793. - ¿Matándome? - ¡Si tengo que hacerlo, sí!

794. Un hombre debe luchar por lo que pertenece.

795. La primera película que mostró los cambios de los bajos fondos

796. fue "Al volver a la vida" de Byron Haskin

797. Burt Lancaster, que acaba de salir de la cárcel, descubre su nuevo mundo.

798. - ¡Échale de aquí! - Conoce mis negocios y se queda.

799. ¡Tú y tus chicos! Esto no es los "The Four Kings".

800. Aquí no vale esconderse tras una puerta blindada.

801. Esto es un gran negocio.

802. Tratamos con bancos, abogados y Dunn & Bradstreet.

803. El mundo se acabó para ti, Frankie.

804. En los años 20 eras grande.

805. En los 30 tuviste la oportunidad de cambiar.

806. Pero hoy estás acabado.

807. Tan acabado como los titulares del día en que entraste en la cárcel.

808. Redes & Associates.

809. ¡No intentes marearme!

810. Quiero respuestas claras, Dave, no quiero jeroglíficos.

811. - Dink tiene la palabra, ¿no? - Sí.

812. Pero se puede revocar su decisión con el voto

813. del Consejo de Administración de Reeds & Associates.

814. Basta de mentiras.

815. Lo siento, Frankie.

816. ¿Cuánto tiene Dink?

817. ¿En qué empresa?

818. Algunas películas, entre ellas

819. "El poder del mal", de Abraham Polonsky,

820. fueron más allá y mostraron una sociedad totalmente corrupta.

821. El rostro de John Garfield, abogado de la mafia,

822. era todo un panorama de conflictos morales.

823. "El poder del mal" Abraham Polonsky, 1948

824. El cuerpo social estaba enfermo.

825. El tema pasó a ser la violencia del sistema,

826. más que la violencia individual.

827. Ante los ojos aparecía un mundo corrupto.

828. Leo, lo he arreglado con Tucker para que te vayas esta noche

829. - Te liquidaré lo tuyo.. - No lo quiero, Joe.

830. El dinero que he ganado en este sucio negocio no me gusta,

831. y no lo quiero.

832. - El dinero no tiene moral. - Yo sí, Joe.

833. El diálogo de Abraham Polonsky era inusualmente poético.

834. Me alegra que me llamaras, Freddie.

835. Me alegra que quieras escucharme tranquilamente

836. para que pueda ayudarte.

837. ¡Café!

838. Lo único que quiero es irme. Eso es todo, nada más.

839. No me dejan marchar y quiero irme. Si no me voy, me moriré.

840. Yo tengo problemas de corazón y me muero poco a poco.

841. Así vivo.

842. Qué costumbre más tonta, ¿eh?

843. A veces sientes que te estás muriendo...

844. aquí... aquí...

845. aquí...

846. Te mueres mientras respiras.

847. Freddie, ¿qué has hecho?

848. ¿Qué me has hecho, Freddie?

849. Tranquilo, Pop, no te pasará nada.

850. ¡Vamos! ¡No estaremos aquí toda la noche!

851. ¡Levántate y anda!

852. ¡Detenedle! ¡Detenedle!

853. ¡Me conoce!

854. ¡Matadle! ¡Matadle! ¡Me conoce!

855. ¿Dónde está mi hermano, Vin?

856. No podías oponerte.

857. Estabas encadenado al Sindicato para toda la vida.

858. ¿Dónde está mi hermano? ¿Dónde está?

859. ¿Dónde está Fico? ¿Adónde se ha llevado mi hermano?

860. Te utilizaban toda la vida.

861. Querían que sacrificaras incluso a tu propia familia.

862. Quería encontrar a Leo, verle una vez más.

863. Era temprano por la mañana, al amanecer.

864. Y, naturalmente, yo me sentía fatal.

865. Mientras bajaba y bajaba...

866. me sentía como si descendiera a las entrañas del mundo

867. para encontrar a mi hermano.

868. Esta locura culminó con "El Padrino", de Francis Coppola.

869. "El Padrino" Francis Coppola, 1972

870. Al volver de la ll Guerra Mundial, Al Pacino descubría

871. que debía seguir la trayectoria criminal de su padre.

872. Cuando eras un Corleone, no había otra salida.

873. Era una familia perversa, asaltada por el miedo y rota por la traición.

874. Pero se ponía a su servicio, sin preguntarse si aquello era justo,

875. como si se tratara de la Patria.

876. Los valores americanos: familia, patriotismo, libre empresa,

877. experimentaron un giro total.

878. El individuo había muerto.

879. La organización era un estado dentro del estado,

880. el gángster el presidente del consejo, y el crimen un modo de vida.

881. A finales de los 60 el género gángster parecía tan versátil

882. que podía incluso adoptar un estilo vanguardista.

883. Fíjense en el innovador montaje

884. de John Boorman en "A quemarropa".

885. Las imágenes se suceden en la mente de Carroll O'Connor

886. cuando se da cuenta de quién es Lee Marvin:

887. un asesino que destruye cuanto encuentra en su camino

888. hacia lo más alto de la organización,

889. buscando desesperadamente al responsable,

890. el hombre que pueda pagarle.

891. "A quemarropa" John Boorman, 1967

892. ¡Eres un mal tipo, Walker! ¡Un hombre destructivo!

893. ¿Qué quieres?

894. Quiero mi dinero. Quiero 93 de los grandes.

895. ¿93.000 dólares?

896. ¿Amenazas una estructura como esta por 93.000 dólares?

897. No, Walker, no te creo. ¿Qué quieres?

898. Quiero mi dinero.

899. No te voy a dar ni un duro y nadie lo va a hacer, ¿entendido?

900. ¿Carter?

901. - ¿Quién manda aquí? - Carter y yo, yo mando aquí.

902. ¿Y Fairfax? ¿Me pagará?

903. Fairfax firma talones.

904. No, metálico.

905. ¡Ni metálico ni talón! Fairfax no te va a dar nada.

906. Es hombre muerto, aunque aún no lo sabe.

907. Alguien tendrá que pagar.

908. El musical

909. Paralelamente a las películas de gángsters

910. surgió un género muy distinto, el musical.

911. Una coincidencia interesante.

912. La dureza de los tiempos, la Depresión,

913. era el trasfondo del género de cine de más evasión.

914. "Vampiresas" Busby Berkeley, 1935

915. El género obtuvo el éxito merecido con Busby Berkeley.

916. Antiguo profesor de baile, Berkeley fue el primero en comprender

917. que el cine musical era totalmente distinto del teatro musical.

918. En el cine todo se veía a través de un ojo: la cámara.

919. Al diseñar sus números,

920. confiaba en movimientos y ángulos totalmente nuevos.

921. La cámara misma formaba parte de la coreografía.

922. Los números de baile de Berkeley

923. no hubieran podido existir fuera del cine.

924. Eran creaciones puramente cinematográficas.

925. Las películas de Berkeley eran consideradas de puro entretenimiento,

926. pero a veces aplicó su hechizo a la cruda realidad de la vida americana,

927. en manos de la Depresión.

928. "Vampiresas" Busby Berkeley, 1935

929. gritaste "Hip-Hooray"

930. Y mírale hoy...

931. ¿Recuerdas a mi marido olvidado?

932. Te cuidaba las tierras.

933. Iba con el arado y el sudor le caía por la frente...

934. Pero, mírale ahora...

935. Desde que el mundo es mundo...

936. una mujer tiene que tener un marido...

937. Al olvidarte de él, te olvidas a mí...

938. Ampl iando siempre los I ímites del género musical,

939. Berkeley se atrevió a hacer coreografías con las tragedias humanas.

940. "La Calle 42" Lloyd Bacon, 1933

941. "El gran desfile continúa durante años..."

942. ¡No puedo, no puedo!

943. Los primeros musicales de Berkeley en la Warner Brothers

944. contaban historias entre bastidores.

945. - ¡Venga, sal! - ¡Estoy muy nervioso! ¡No puedo!

946. El productor de Broadway, loco, maníaco,

947. y a menudo amargado, lo dominaba todo.

948. "Desfile de Candilejas" Lloyd Bacon, 1933

949. En "Desfle de Candilejas" salía James Cagney.

950. En "La Calle 42", Warner Baxter.

951. "La Calle 42" Lloyd Bacon, 1933

952. ¡Vamos, levantad los pies! ¡Vamos, arriba!

953. En esa época, si eras un poco ambicioso,

954. o eras un gángster o te dedicabas al espectáculo...

955. ¡Más rápido! ¡Más rápido!

956. al menos en el mundo fantástico de la Warner Brothers.

957. ¡Basta! ¡Basta!

958. ¡Oh!

959. ¿Os acordáis de que falta muy poco para el estreno de "Pretty Ladies".

960. ¡El anuncio dice que es una comedia musical!

961. Si no es pediros mucho, ¿podéis bailar un poco?

962. ¡Venga! ¡Venga, vamos!

963. Broadway era una metáfora para un país desesperado...

964. Director o corista, tu vida dependía del éxito de la obra.

965. Contra todo pronóstico, Warner Baxter alcanzó su sueño...

966. Si no fuera por chicos como Sawyer, no habría show.

967. Sí.

968. Probablemente Marsh dirá que él la descubrió.

969. Hay tipos con suerte.

970. La noche del estreno estaba agotado para disfrutar del triunfo.

971. El espectáculo tenía vida propia

972. y el artífice de todo ello al final solo se llevó su soledad.

973. Me envían a Nueva York

974. como responsable de la oficina de Fenton, Rayburn & Co.

975. ¿Nueva York?

976. Diez años después, "Cita en San Luis"

977. de Vincente Minelli, marcó un cambio.

978. ¡No me lo puedo creer!

979. Nos iremos después de Navidad.

980. "Cita en San Luis" Vincente Minelli, 1944

981. En primer lugar, la historia no sucedía en Broadway.

982. Era una historia recordada,

983. Iocalizada en el Midwest, a principios de siglo.

984. Sus protagonistas eran miembros de la clase media.

985. No tenían que ser artistas profesionales.

986. Cualquiera podía cantar y bailar, si le gustaba.

987. Cantar y bailar era tan natural como respirar o hablar.

988. Las letras iban de acuerdo con la trama y sus personajes.

989. Expresaban las emociones personales.

990. Si Santa Claus me trae juguetes, me los llevaré.

991. Voy a llevarme todas mis muñecas. Las rotas también.

992. Voy a llevármelo todo.

993. Claro que sí. Yo te ayudaré a empaquetarlo.

994. No tienes que dejar nada, excepto tu muñeco de nieve, claro.

995. A veces mostraban un toque de amarga ironía,

996. ya que la familia se enfrentaba a un futuro incierto en la gran ciudad.

997. Felices Navidades...

998. El año que viene...

999. todas nuestras preocupaciones habrán desaparecido...

1000. Feliz Nochebuena...

1001. ¿Toni? ¿Toni?

1002. La dulzura y la inocencia prevalecían,

1003. pero la explosión de dolor y rabia de una niña,

1004. introducían sombras inesperadas en esta obra nostálgica.

1005. ¡Nadie se quedará con ellos aunque nos vayamos a Nueva York!

1006. ¡Si no nos los podemos llevar, los destruiré!

1007. ¡Toni, cariño, no llores!

1008. Puedes hacer otros muñecos en Nueva York.

1009. ¡No puedes hacer nada como en St. Louis!

1010. ¡Oh, no, cariño! Te equivocas...

1011. Los cazadores de conejos han rodeado el campo de zanahorias...

1012. ¿Qué es eso que asoma tras los árboles?

1013. ¿Tú eres mi papá?

1014. No, soy tu tío Doug.

1015. A mediados de los años 40 ocurrió algo muy interesante.

1016. "My Dream is Yours" Michael Curtiz, 1949

1017. Al igual que en el western y las películas de gángsters,

1018. aires funestos irrumpieron en el musical.

1019. Incluso los musicales más convencionales aludían a la posguerra.

1020. "... escucha al violín..."

1021. A primera vista, "My Dream is Yours" parecía

1022. una de las películas de Doris Day, producidas por la Warner Brothers.

1023. Parecía puramente de evasión.

1024. ¡Qué tranquilidad!

1025. Sin agentes ni patrocinadores que me atosiguen.

1026. Vente conmigo y serás una estrella.

1027. No, gracias Gary. He de hacer muchas cosas yo sola.

1028. Pero la comedia tenía su lado amargo.

1029. Mostraba cómo el artista sacrificaba sus relaciones personales por su carrera.

1030. Mira, cariño, lleguemos a un acuerdo.

1031. Dos carreras en una familia es demasiado.

1032. Nos vamos a concentrar en la mía, ¿vale?

1033. ¡Aquí está!

1034. La película mostraba lo difícil, e incluso imposible

1035. que resulta una relación entre artistas.

1036. Tuvo gran influencia en mi película, "New York, New York".

1037. La ruptura de Doris Day llega cuando ha de sustituir a Lee Bowman,

1038. el cantante, del que está enamorada,

1039. porque está demasiado borracho para actuar en su show.

1040. ¡Estás borracho!

1041. Lee Bowman se siente amenazado por el éxito de Doris Day.

1042. En "New York, New York"

1043. convertí ese tempestuoso romance en el tema de la película.

1044. ¡Una mujer encantadora! ¡Una cantante maravillosa!

1045. Y también sabe manejar una navaja.

1046. A principios de los años 50 el musical alcanzó su cima.

1047. "Melodías de Broadway" Vincente Minelli, 1953

1048. De nuevo encontramos al incomparable Vincente Minelli.

1049. Fíjense en el último número, "The Girl Hunt Ballet"

1050. En esta sátira de la literatura barata de Mickey Spillane,

1051. el musical recoge y absorbe los símbolos del cine negro,

1052. Ios detectives y las sirenas de peligro.

1053. Los musicales de Minelli

1054. celebraban el triunfo de la imaginación sobre la realidad.

1055. Cualquier aspecto de la realidad, por trivial que fuera,

1056. podía ser transformado, adaptado e incorporado al ballet.

1057. El mundo era un escenario y pertenecía a los que podían cantar y bailar.

1058. MGM era la factoría mágica

1059. donde el productor Arthur Freed alimentaba clásicos como

1060. "On the Town", "Un americano en París",

1061. "Cantando bajo la lluvia", "It's Always Fair Weather",

1062. y, desde luego, "Melodías de Broadway"

1063. Está borracho.

1064. ¿Cuánto?

1065. Mucho. ¿Qué quieres que haga?

1066. ¡Que no se acerque!

1067. "Ha nacido una estrella" George Cukor, 1954

1068. "Ha nacido una estrella", de George Cukor, fue un paso más allá.

1069. Judy Garland es una cantante de un grupo

1070. que se convierte en artista de cine

1071. mientras su mentor, James Mason, sabotea su carrera.

1072. La historia ya había sido llevada dos veces a la pantalla,

1073. aunque no como musical.

1074. "Que siga el espectáculo".

1075. Ése es el primer mandamiento del artista,

1076. pero el Norman Maine de Mason no lo pudo soportar más.

1077. ¡Se acabó, señores! ¡Se acabó!

1078. Estaba atrapado en el cruel mundo de hacer creer.

1079. Lo siento señores, no hay tiempo.

1080. Incluso mirarse a sí mismo le resultaba insoportable.

1081. ¿lntentas detenerme? ¿lntentas evitar que siga adelante?

1082. Aquellos espejos rotos eran el primer paso hacia la auto-destrucción.

1083. No era una comedia musical.

1084. Era un drama musical sobre las tristes ironías del mundo del espectáculo.

1085. Pese a los audaces intentos de algunos directores-coreógrafos,

1086. como Gene Kelly, Stanley Donen y Bob Fosse

1087. para conquistar nuevos territorios,

1088. el musical dejó de existir como género musical.

1089. Pero el artista del mundo del espectáculo

1090. sigue siendo una pieza fundamental en las biografías musicales.

1091. Recientemente se hecho una autobiografía de Bob Fosse:

1092. "Empieza el espectáculo".

1093. La figura del artista agotado,

1094. que requiere una intervención a corazón abierto

1095. probablemente encajaría en la galería de directores de Busby Berkeley

1096. de conductores temerarios, bebedores, fumadores empedernidos...

1097. ¡Corten!

1098. "Empieza el espectáculo" Bob Fosse, 1979

1099. Te has olvidado de una línea.

1100. Al final del número tenías que decir...

1101. ¿Qué es lo que tenía que decir?

1102. Tenía que decir:

1103. "No quiero morir, quiero vivir."

1104. Mira, si no puedes, no puedes. Tendremos que eliminarlo.

1105. A los directores americanos no les basta con ser narradores.

1106. Continuando nuestro viaje,

1107. en la segunda y tercera partes les mostraré

1108. que también han de ser ilusionistas, contrabandistas,

1109. y, en ocasiones, incluso iconoclastas,

1110. si quieren expresar sus propias ideas.

1111. El Director como ilusionista

1112. Para explicar una historia, para plasmar sus ideas,

1113. el director ha de ser un especialista, incluso un ilusionista.

1114. Eso significa controlar y dirigir el proceso técnico.

1115. Nuestra paleta se ha ampliado muchísimo

1116. durante un siglo de constantes experimentos.

1117. Pasamos del cine mudo al cine hablado,

1118. del blanco y negro al Technicolor,

1119. de la pantalla estándar al Cinemascope,

1120. de los 35 mm a los 70 mm.

1121. La industria americana nunca fue reacia

1122. a adoptar los nuevos avances tecnológicos.

1123. En cierto modo, fue más rápida y decidida que sus rivales extranjeras.

1124. King Vidor decía:

1125. "El cine es el medio de expresión más fabuloso que jamás se ha inventado.

1126. Pero su poder de ilusión es tan grande,

1127. que solo deberíamos confiarlo

1128. a esos magos y brujos que son capaces de darle vida".

1129. Aquí Buster Keaton, aspirante a cámara,

1130. muestra su material a los ejecutivos de MGM esperando conseguir trabajo.

1131. "El cameraman" Buster Keaton, 1928

1132. Desgraciadamente le ha dado doble exposición

1133. y las imágenes son un desastre.

1134. Pero, como todo director sabe,

1135. Los accidentes pueden ser fuente de extraordinaria poesía y belleza.

1136. Lo que el cámara Keaton necesita es aprender el lenguaje del cine.

1137. La mayoría de los pioneros del cine, incluido D. W. Griffith,

1138. no habían recibido una educación formal.

1139. Eran autodidactas y a menudo compartían la idea preconcebida

1140. de que el cine era una forma menor de entretenimiento.

1141. "El nacimiento de una nación" D. W. Griffith, 1915

1142. El cine americano se hizo adulto en febrero de 1915,

1143. cuando D. W. Griffith presentó su primera epopeya histórica:

1144. "El nacimiento de una nación"

1145. Según Raoul Walsh, entonces ayudante de Griffith,

1146. y que hacía el papel de John Wilkes Booth,

1147. "El nacimiento de una nación" tuvo que convencer a los americanos

1148. de que el cine era un arte por derecho propio,

1149. y no un hijo bastardo del teatro.

1150. ¿Cómo logró su triunfo Griffith?

1151. Fundamentalmente, a través de la composición de los planos.

1152. Como dijo Walsh: "Según el ángulo de toma,

1153. una buena película se puede convertir en una película extraordinaria."

1154. Un primer plano valía mil palabras.

1155. Erich von Stronheim, otro ayudante de Griffith dijo que era

1156. "el pionero en incorporar en trasladar belleza y poesía

1157. a una forma de entretenimiento barata y poco elegante

1158. Siempre he creído que la expresión visual es tan importante como la oral,

1159. y que lo que los pioneros del cine buscaban

1160. era las técnicas específicas del medio.

1161. En el proceso, inventaron un nuevo lenguaje

1162. basado en imágenes más que en palabras.

1163. Una gramática visual, podríamos decir:

1164. primer plano...

1165. efecto iris...

1166. encadenado...

1167. máscara para enfatizar parte de la imagen...

1168. plano con travelling...

1169. cámara cars...

1170. Hoy en día son herramientas básicas

1171. que el director tiene a su disposición

1172. para crear y enriquecer la ilusión de realidad.

1173. Cuando Lillian Gish dijo que D. W. Griffith era el padre del cine,

1174. utilizó la misma analogía.

1175. "Nos proporcionó la gramática de la cinematografía", dijo.

1176. "Decidido a suicidarse"

1177. Comprendió la fuerza mental del objetivo

1178. Medio siglo más tarde, Stanley Kubrick quizás pensaba en Griffith

1179. cuando dijo que lo realmente original en el cine,

1180. lo que le distinguía de las otras artes, era el proceso de montaje.

1181. "Death's marathon" D. W. Griffith, 1913

1182. Griffith desarrolló la técnica del corte transversal

1183. dos años antes de "El nacimiento de una nación".

1184. Muestra dos acontecimientos que ocurren al mismo tiempo

1185. y los va intercalando para aumentar la tensión del suspense.

1186. En ese momento, Griffith tuvo que convencer a los distribuidores,

1187. que temían que al público le confundiera esa innovación.

1188. En las grandes epopeyas de la época muda,

1189. Los ilusionistas aprendieron a usar efectos especiales y trucos visuales

1190. para evocar algunas de sus visiones más irresistibles.

1191. La tradición americana del gran espectáculo nació en 1915

1192. cuando D. W. Griffith vio "Cabiria", una superproducción italiana.

1193. La vio dos veces en una noche, y para él fue una inspiración.

1194. Le dio la audacia para crear su obra "Intolerancia"

1195. "Cabiria" de Giovanni Pastrone, tenía todos los ingredientes:

1196. Aventura, melodrama, pompa, religión...

1197. una producción extraordinaria

1198. e impresionantes ángulos de cámara e iluminación.

1199. "Cabiria" Giovanni Pastrone, 1915

1200. Para filmar esta escena,

1201. arrastraron los elefantes de Hanibal hasta lo alto de la montaña.

1202. "¡Intolerancia!"

1203. Se ha hablado mucho de su presupuesto extravagante,

1204. sus platós de tamaño real, y sus miles de extras.

1205. "Intolerancia" D. W. Griffith, 1916

1206. Lo más extraordinario es que se llegara a hacer,

1207. porque Griffith trabajó sin guion.

1208. Todo estaba en su cabeza, no en papel.

1209. Pero Griffith fue incluso más allá.

1210. "Intolerancia" fue un osado intento de intercalar historias y personajes,

1211. no de la misma época sino de diferentes siglos.

1212. Pasaba libremente de una época a otra

1213. y las mezclaba en una gran sinfonía,

1214. con una única idea:

1215. una apasionante súplica de tolerancia.

1216. La pasión de Griffith por la historia se veía compensada

1217. por su pasión por el pueblo, las víctimas de la historia.

1218. En la América moderna, se considera que una mujer joven

1219. no es una buena "adecuada" porque su marido está en la cárcel.

1220. La opresión está representada por las matronas sociales,

1221. reformistas puritanas que pretenden llevarse al bebé a un orfanato.

1222. "Tenemos una orden para llevarnos a su bebé."

1223. Las angustiadas protagonistas de Griffith

1224. llevaban el peso de la película.

1225. Para ellas fueron los primeros planos más elocuentes.

1226. Al igual que a Griffith,

1227. a Cecil B. DeMille le gustaba pintar en un gran lienzo.

1228. Su ambición era contar una historia personal

1229. con un trasfondo de grandes acontecimientos sociales.

1230. Su primer epopeya bíblica fue inspirada por una creencia simple:

1231. "No puedes quebrantar los 10 Mandamientos.

1232. Ellos te quebrantarán a ti."

1233. "Los Diez Mandamientos" Cecil B. DeMille, 1923

1234. Fíjense en la magistral puesta en escena de DeMille del éxodo de Egipto.

1235. Los contrastes visuales entre la maquinaria de guerra de los faraones

1236. y la simple caravana de los israelitas...

1237. su sentimiento de sorpresa...

1238. su atención a los detalles...

1239. incluso en las escenas de grandes multitudes.

1240. Sus detalles tenían tanta fuerza como sus exteriores.

1241. DeMille utilizó aquí el proceso Technicolor a dos bandas.

1242. Pero, las grandes escenas siempre estaban supeditadas a la historia.

1243. DeMille sabía que el espectáculo por sí mismo nunca sería una gran película.

1244. Pasó mucho más tiempo trabajando en la elaboración dramática

1245. que en planificar los efectos fotográficos.

1246. "Al público le interesan los personajes a los que puede amar u odiar", decía.

1247. Creía que podía trasladar literalmente al cine las palabras de la Biblia.

1248. Para ello, diseñó efectos técnicos extraordinarios,

1249. como la división del Mar Rojo.

1250. DeMille insistía en ofrecer la misma claridad visual de todos los detalles.

1251. Fíjense en las rocas y algas esparcidas en la arena

1252. para que la playa parezca el fondo del mar.

1253. DeMille tuvo la idea en el último momento

1254. y cogió a todo su equipo de extras y les mostró

1255. cómo luchar contra las olas y recoger restos del mar.

1256. De niño nunca vi películas mudas de DeMille.

1257. Sus últimas películas épicas

1258. dejaron en mí una impresión imborrable.

1259. "Sansón y Dalila" Cecil B. DeMille, 1949

1260. "... antes de que el primer hombre descubriera su alma,

1261. luchó contra las fuerzas que pretendían esclavizarle.

1262. Vio el horrible poder de la rabia de la naturaleza rebelarse contra él.

1263. El maldito ojo del relámpago, la aterradora voz del trueno...

1264. La oscuridad repleta de gritos del viento,

1265. esclavizando su alma con las trabas del miedo".

1266. Entonces llegó la nueva versión de "Los Diez Mandamientos", de DeMille,

1267. que he visto innumerables veces.

1268. "Los Diez Mandamientos" Cecil B. DeMille, 1956

1269. DeMille presentaba unas imágenes tan fastuosas,

1270. que si veías sus películas de niño, las recordabas toda la vida.

1271. Lo maravilloso superaba a lo sagrado.

1272. Lo que mejor recuerdo son "las tablas vivientes...

1273. Los colores...

1274. la calidad de las imágenes...

1275. y, desde luego, los efectos especiales.

1276. "Dios es una llama única,

1277. pero la llama es de diferente color para cada persona."

1278. Ésas fueron las palabras de Ramakrishna

1279. que DeMille citaba para definir su propia fe.

1280. "Los Diez Mandamientos" Cecil B. DeMille, 1923

1281. Los grandes ilusionistas del pasado, Cecil B. DeMille, D. W. Griffith,

1282. Frank Borzage, King Vidor...

1283. eran directores de orquesta.

1284. Dirigían sinfonías visuales,

1285. lo que Vidor llamaba: "música silenciosa

1286. Desaparecería cuando Hollywood se pasó al cine sonoro,

1287. pero el legado de la época muda fue notable.

1288. El cine americano pasó a ser un arte sofisticado,

1289. con elaborados movimientos de cámara,

1290. planos largos, enfoques en profundidad, iluminación especial...

1291. A finales de los años 20,

1292. en los estudios de la Fox se hacían experimentos muy emocionantes.

1293. Al maestro alemán Frederich Murnau

1294. le dieron carta blanca, a la vista de sus triunfos en Europa.

1295. "Amanecer" F. W. Murnau, 1927

1296. Su película "Amanecer" se convirtió en la película más cara de Hollywood.

1297. Más que parcelas, Murnau ofrecía un paisaje entero de la mente.

1298. Su ambición era reflejar los deseos de los personajes con luces y sombras.

1299. Así es como la chica de la ciudad, tienta al joven granjero:

1300. con un calidoscopio de imágenes.

1301. Quiere que él lo deje todo:

1302. sus tierras, su esposa, su hijo, la paz e inocencia de la vida campestre.

1303. La vampiresa le mete en la cabeza ideas asesinas.

1304. Murnau dijo que "Amanecer" era la historia de dos seres humanos.

1305. Esta canción del hombre y la mujer no es de un lugar concreto:

1306. puedes oírla en cualquier parte y en cualquier momento.

1307. No tienen nombre.

1308. Pero sientes cada una de sus emociones, cada uno de sus pensamientos.

1309. Puso varios kilos de plomo en los zapatos de O'Brien

1310. para que el actor tuviera una imagen más amenazadora.

1311. Sus compañeros de Hollywood decían que Murnau era un director cerebral

1312. porque pedía a sus actores que entendieran la mente de sus personajes.

1313. "Le digo a un actor lo que ha de pensar, no lo que ha de hacer", decía.

1314. "La cámara es el lápiz de dibujo del director,

1315. tiene que moverse con agilidad para recoger cada estado de ánimo.

1316. Ha de girarse, asomarse y ser tan rápida como el pensamiento."

1317. A lo largo de su vida, la pareja vuelve a reunirse.

1318. El miedo y la desconfianza desaparecen. Son invulnerables.

1319. Nada puede volver a hacerles daño.

1320. Ni el ajetreo de la ciudad.

1321. De forma mágica, la subjetividad se apodera de una realidad objetiva.

1322. Una súper imposición puede servir de visión o monólogo interno.

1323. Lo que Murnau proyecta es su sueño, su sueño común...

1324. al menos por un momento.

1325. En "Amanecer", amor y muerte van unidos, como el día y la noche.

1326. Pero en "El séptimo cielo", el amor negaba a la misma muerte.

1327. "El séptimo cielo" Frank Borzage, 1927

1328. En ambas películas salía Janet Gaynor, que combinaba ambos platós,

1329. trabajando con Murnau de día y con Borzage de noche.

1330. Es un ángel de la calle.

1331. Charles Farell, un barrendero, la salva.

1332. "¡Con Mi navaja! ¡Eso me gusta!"

1333. A regañadientes, la lleva a su buhardilla por encima de la ciudad.

1334. Trabaja en las alcantarillas de París,

1335. pero insiste en que vive cerca de las estrellas.

1336. Borzage no era un hombre muy culto,

1337. nada que ver con un historiador de arte como Murnau.

1338. Se acercaba al medio de forma más instintiva.

1339. Era un maestro de la pantomima.

1340. Lo que le inspiraba era el poder absoluto de las emociones.

1341. Éste era el gran misterio que

1342. convertía sus melodramas en puras canciones de amor.

1343. Bajo la dirección de Borzage,

1344. Janet Gaynor y Charles Farell formaban una pareja única,

1345. que rezumaba pasión sexual

1346. y a la vez estaba envuelta de un aura mística.

1347. Su romance les llevaba de lo físico a lo espiritual.

1348. La guerra los separa...

1349. "Cada día a esta hora, las 11, pensaré en ti."

1350. pero, como dijo Borzage:

1351. "las almas se enriquecen con el amor y la adversidades."

1352. Incluso cuando está entre trincheras,

1353. Los amantes se comunican cada día por telepatía.

1354. Borzage creía firmemente en el poder trascendente del amor.

1355. Tiempo y espacio pueden ser superados y suprimidos.

1356. Como Diana se niega a aceptar la muerte de Chico

1357. puede recuperarle entre los muertos.

1358. "Diana, todos esos pensamientos que tenía eran el Buen Dios.

1359. Él está conmigo."

1360. "Ahora que estoy ciego, lo veo."

1361. Para los amantes la realidad es inmaterial.

1362. El arte de la pantomima había alcanzado su máximo esplendor,

1363. pero la era del sonido había llegado

1364. y para los directores del cine mudo, eran momentos de dura transición.

1365. Incluso en una conferencia de guionistas se pidió nuevos talentos.

1366. Estábamos tan empapados de pantomima,

1367. que si un tipo venía y presentaba una historia

1368. a Thalberg, de MGM, o a Mack Sennet,

1369. aunque fuera una comedia, acababa convertida pantomima.

1370. KlNG VlDOR

1371. Entraba y... golpe por aquí, golpe por allá...

1372. Todo era así.

1373. Parecían dibujos animados.

1374. Y, de repente, llega el diálogo.

1375. Yo tendría 12 o 14 años.

1376. Hasta entonces siempre había pensado en imágenes y películas en movimiento...

1377. ¡Mira qué movimiento más interesante!

1378. Y ahora teníamos las palabras.

1379. Los estudios sucumbieron a la tiranía de los expertos de sonido,

1380. que sabían muy poco de cine.

1381. Al principio, tenían las cámaras en una cabina insonorizada

1382. o protegidas con una funda.

1383. Como dijo William Wellman:

1384. "El suelo que crujía merecía más atención que la propia historia."

1385. Los actores estaban encadenados a una serie de micrófonos.

1386. Tenían que ocultarse,

1387. a veces con atrezzos muy obvios, como este faro en "Ana Christie".

1388. "Ana Christie" Clarence Brown, 1930

1389. Los historiadores de cine decían que las películas dejaron de tener movimiento.

1390. Pero el mito de la cámara estática se ha venido abajo,

1391. cuando se han redescubierto tantas películas de la época.

1392. Hubo directores que se negaron a quedarse quietos o paralizados.

1393. Directores como Rouben Mamoulian, Frank Capra,

1394. William Wellman, Tay Garnett.

1395. Gracias a ellos, la cámara se volvió a poner en movimiento.

1396. La mayoría de películas de Tay Garnett de principios de los 30

1397. presentan movimientos de cámara fluidos e incluso planos largos.

1398. "Su hombre" Tay Garnet, 1930

1399. Miren con qué destreza

1400. la cámara sigue la bandeja a través de la pista de baile.

1401. La coreografía parece fácil pero, créanme,

1402. debió resultar muy difícil conseguir ese plano.

1403. Se acabó el mundo de ensueño del cine mudo.

1404. Con la palabra, parecía que se imponía una visión más realista.

1405. De hecho, el sonido animó al ilusionista a realzar la realidad.

1406. Aquí en "El Presidio", los efectos sonoros sugieren

1407. que los convictos son robots anónimos.

1408. "El Presidio" George Hill, 1930

1409. Padre Nuestro que estás en los Cielos,

1410. santificado sea tu Nombre,

1411. Venga a nosotros tu Reino, hágase tu voluntad...

1412. Pero en la capilla,

1413. Pero, cuando oyes sus voces en la capilla, cobran vida.

1414. el pan de cada día,

1415. y perdona nuestras deudas,

1416. así como nosotros perdonamos a nuestros deudores

1417. y no nos dejes caer en la tentación, mas líbranos del mal, Amén.

1418. Cobran una identidad y un fin,

1419. cuando sus acciones contradicen la plegaria,

1420. un contrapunto muy efectivo.

1421. El sonido puede dar gran fuerza al drama.

1422. ¡No está mal!

1423. sobre todo cuando se refiere a un suceso que no ves.

1424. ¡Mira esto!

1425. En "Scarface, el terror del Hampa" Howard Hawks demostró

1426. que sonido y efectos visuales pueden ser una combinación mortífera.

1427. "Scarface, el terror del hampa" Howard Hawks, 1932

1428. El sonido puede explicar toda la historia

1429. tal y como Wild Bill Wellman probó en repetidas ocasiones.

1430. Poeta de duras imágenes y brutales descripciones,

1431. le encantaba desconcertar, engañar e incluso frustrar al público

1432. privándole de una escena espectacular...

1433. Aquí en "El enemigo público"

1434. se atrevió a resolver la escena de máximo clímax de la película

1435. fuera de la pantalla.

1436. "El enemigo público" William Wellman, 1931

1437. ¡Technicolor a tres bandas!

1438. A mediados de los años 30,

1439. este nuevo proceso fue un regalo maravilloso para el ilusionista.

1440. - ¿Qué tal para empezar? - ¡Perfecto!

1441. ¿Qué te pasa? ¡Tú misma te pones histérica!

1442. ¡Oh, no! ¡No debo hacerlo!

1443. Puede molestar a Mamá y a Ruth o despertar a Danny.

1444. En el Technicolor a dos bandas,

1445. utilizado por DeMille en la versión muda de "Los Diez Mandamientos",

1446. el color azul no se podía reproducir.

1447. Pero ahora con el proceso de tres bandas se cubría todo el espectro.

1448. Las cámaras super-anchas podían exponer tres negativos simultáneamente,

1449. cada una de ellas grabando uno de los colores primarios.

1450. "Que el cielo la juzgue" John M. Stahl, 1945

1451. Aquí Gene Tierney, una cara de ángel con corazón de demonio.

1452. "Que el cielo la juzgue" fue un híbrido maravilloso,

1453. una película negra en color,

1454. con una mujer neurótica y posesiva

1455. que destruía a quien pudiera interponerse entre ella y su marido,

1456. incluso al hijo no deseado que espera.

1457. No estaríamos mucho tiempo separados.

1458. Sólo unas semanas.

1459. No. Prefiero esperar.

1460. El hermano pequeño de su marido, un muchacho parapléjico,

1461. también se interponía.

1462. En aquella época apenas se utilizaba el color en los dramas.

1463. - ¿Puedes hacerlo, Danny? - ¡Es muy fácil!

1464. Iba más asociado a las obras musicales.

1465. La dirección de John Stahl y la cinematografía de Leon Shamroy

1466. consiguieron una inquietante visión súper-realista.

1467. No te preocupes por la dirección, yo te vigilo.

1468. Era un paraíso perdido,

1469. cuya belleza quedaba oculta por la perversidad de la protagonista.

1470. Estoy cansado.

1471. Tranquilo.

1472. ¿No querrás rendirte ahora que has llegado hasta aquí?

1473. Daré una segunda vuelta enseguida.

1474. ¡El agua está helada! ¡Más helada de lo que pensaba!

1475. ¡He comido demasiado!

1476. ¡Me voy a ahogar!

1477. ¡Un calambre! ¡Alice, un calambre!

1478. ¡Alice! ¡Alice!

1479. ¡Ayúdame!

1480. ¡Danny, Danny!

1481. ¡Danny!

1482. Más que potenciar el realismo,

1483. el Technicolor fue más allá y añadió vistosidad al melodrama.

1484. El ilusionista siempre supo que el color puede jugar un papel dramático.

1485. Es lo que intentó Nicolás Ray en "Johnny Guitar".

1486. Joan Crawford era Viena...

1487. "Johnny Guitar" Nicholas Ray, 1954

1488. la forastera perseguida por los "ciudadanos respetables"

1489. debido a su conexión con una banda de maleantes.

1490. En este western insólito,

1491. Nicholas Ray dio la vuelta a la iconografía tradicional.

1492. Mercedes McCambridge y los vigilantes iban de negro

1493. mientras que los forasteros vestían trajes de color,

1494. o incluso de blanco.

1495. Hemos venido a buscar al chico y a su banda.

1496. Estoy sentada aquí, en mi casa, ocupándome de mi negocio

1497. y tocando el piano.

1498. No creo que eso sea un delito.

1499. ¡Eres un chiquillo! ¡No queremos hacerte daño!

1500. Dinos simplemente si era uno de los vuestros, Turkey,

1501. y te dejaremos ir.

1502. ¡Vamos, Turkey, dínoslo!

1503. Te doy mi palabra de que no te ahorcaremos.

1504. ¿Qué hago? ¡No quiero morir! ¿Qué hago?

1505. ¡Sálvate!

1506. ¿Lo era?

1507. Sí.

1508. Con el color puedes reflejar las emociones.

1509. La casa de apuestas de Viena estaba decorada como un teatro barroco.

1510. Los colores estaban distorsionados y sin equilibrio.

1511. El azul se había rebajado

1512. parar potenciar los colores oscuros, saturados.

1513. Cuando unos celos enfermizos impulsan a McCambridge

1514. a destruir el palacio de Joan Crawford,

1515. la paleta de colores por sí misma sugiere una furia infernal.

1516. Ahora, la pantalla tenía que aumentar de tamaño.

1517. Era imposible evitarlo.

1518. A mediados de los 50, sobrepasó sus límites.

1519. Aún recuerdo una de mis mayores experiencias como espectador.

1520. Tendría 10 o 11 años y fui al Roxy.

1521. Se abrió el telón, y siguió abriéndose y abriéndose...

1522. sobre la mayor pantalla que jamás había visto.

1523. Era "La túnica sagrada", la primera película en Cinemascope, rodada en 1953.

1524. "La túnica sagrada" Henry Koster, 1953

1525. En principio, las nuevas proporciones eran un truco comercial

1526. para dar a la industria del cine cierto margen sobre su rival:

1527. la televisión.

1528. Pero muchos cineastas se resistieron a la innovación.

1529. "Sólo sirve para los cortejos fúnebres y las serpientes", dijo Fritz Lang.

1530. Era un lienzo nuevo

1531. y los directores pasaron su propio examen

1532. mientras aprendían a trabajar con las nuevas proporciones.

1533. Al principio, a Elia Kazan no le gustó,

1534. pero "Al Este del Edén" demostró que el Cinemascope

1535. servía tanto para un drama íntimo familiar como para amplios exteriores.

1536. No se limitó a los paisajes,

1537. planos horizontales o movimientos en diagonal.

1538. Fíjense en cómo juega Kazan con la configuración del plató.

1539. cuando James Dean se atreve a entrar por vez primera

1540. en el burdel de su madre.

1541. "Al Este del Edén" Elia Kazan, 1955

1542. Déjame hablar contigo, por favor.

1543. Tengo que hablar contigo.

1544. ¡Joel, Joel!

1545. ¡Sal de aquí!

1546. ¡Joel! ¡Tex!

1547. Kazan combinó viejas y nuevas proporciones,

1548. poniendo encuadres más pequeños, como puertas y pasillos,

1549. dentro del amplio formato.

1550. ¡Quiero hablar contigo! ¡Quiero hablar contigo!

1551. ¡Habla conmigo, por favor! ¡Habla conmigo, mamá!

1552. ¡Habla conmigo, por favor!

1553. Pocos tuvieron la habilidad de Vincente Minnelli

1554. al utilizar el Cinemascope para conseguir un efecto dramático.

1555. Aquí, en el trágico final de "Como un torrente",

1556. Los actores parecen perderse entre el ambiente.

1557. "Como un torrente" Vincente Minelli, 1958

1558. Tengo un libro de gramática de la biblioteca.

1559. Me lo dio la profesora que...

1560. "al cual" "al cual" es el objeto...

1561. ¿Quién dice eso?

1562. El suspense deriva de su integración con el ambiente:

1563. no sabes ni cómo ni cuándo

1564. asesino y supuesta víctima aparecerán juntos.

1565. El Cinemascope permite a Minnelli

1566. desplegar una imagen más compleja y más amenazadora.

1567. Cuanto más amplio es el marco, mayor es la impresión de profundidad

1568. y más sorprendente la sensación ilusoria de realidad.

1569. Nos presentan un lienzo caótico, vibrante,

1570. y explorarlo e interpretarlo es cosa nuestra.

1571. El impacto de la pantalla ancha tuvo un significado especial

1572. en algunos géneros como el western y la epopeya.

1573. "Tierra de faraones" Howard Hawks, 1955

1574. Cuando empezó "Tierra de faraones",

1575. a Howard Hawks le preocupaba el nuevo formato.

1576. Se quejaba:

1577. "Sólo vale para mostrar grandes masas en movimiento.

1578. No es fácil enfocar con atención y el montaje es muy difícil."

1579. Sin embargo, su labor fue magistral.

1580. Hicieron falta tres millones de esas piedras para acabar el trabajo.

1581. Tres millones de piedras de esas, con un promedio de 2.000 Kg. cada una.

1582. Cada piedra cortada expresamente para que encajara en el lugar exacto:

1583. en la Gran Pirámide.

1584. La composición de los planos nos ayudaron a apreciar

1585. el esfuerzo humano y los temores técnicos

1586. que los cineastas atribuyeron a los constructores de las pirámides.

1587. ¿Qué es esa piedra, padre?

1588. Es el sarcófago del faraón.

1589. La losa que guardará su cuerpo tras su muerte.

1590. ¿Y dónde va?

1591. En una gran cámara en el interior de la pirámide.

1592. Pero eso tú no lo has de saber.

1593. Fue como un documental hecho en el mismo lugar, 2.800 años A.C.

1594. La gran pantalla nos daba la impresión de que estábamos allá.

1595. Así es como vivía y trabajaba la gente.

1596. Esto es lo que creían, soportaban y conseguían.

1597. Se filmó como se ve.

1598. No usé ningún truco de cámara.

1599. Lo que las cámaras filmaron es lo que se ve.

1600. Hoy, una película como "La caída del imperio romano"

1601. tiene el encanto del arte perdido.

1602. Pero ese era el problema del cine épico americano:

1603. resultaba demasiado caro.

1604. "La caída del imperio romano" Anthony Mann, 1964

1605. Anthony Mann había sido un maestro del western,

1606. y "La caída del imperio romano" ofrecía un drama múltiple,

1607. tan intenso como cualquiera de sus westerns.

1608. Su sentido del espacio y de la composición dramática

1609. nunca fueron más evidentes.

1610. En la película se oye a los dioses riendo de trasfondo.

1611. Una risa cruel que se apodera del destino

1612. de los protagonistas del imperio romano.

1613. ¿Ha quedado obsoleta la forma de trabajar

1614. iniciada con "Cabiria" e "Intolerancia"?

1615. Eso parece. Hoy ya no es necesario

1616. arrastrar a los elefantes de Hanibal hasta lo alto de la montaña.

1617. Pueden hacerse con ordenador.

1618. ¿Es esto el final del cine o el comienzo de un nuevo estilo de arte?

1619. Nadie puede permitirse pagar a 3.000 o 4.000 extras.

1620. Tienes que vestirlos, moverlos,

1621. darles de comer,

1622. y, además, cuando has de mover a un grupo tan grande, vas muy lento.

1623. Así que hacer algo así hoy en día es imposible.

1624. Pero puedes hacerlo digitalmente.

1625. Coges un grupo pequeño.100 personas, por ejemplo,

1626. y los duplicas y los mueves por donde quieres.

1627. Consigues el mismo efecto por una décima parte de su coste.

1628. "Young lndiana Jones chronicles" George Lucas, 1993

1629. Hemos cambiado el medio profundamente.

1630. Ya no se trata de un medio fotográfico,

1631. sino de un medio pictórico muy fluido.

1632. Las cosas las puedes sacar, mover, cambiar de lugar...

1633. Es casi como pasar de dos a tres dimensiones

1634. con la dinámica que se ha creado.

1635. Existe la falsa idea de que

1636. estamos poniendo parte del arte en manos de la tecnología.

1637. No es así, en absoluto.

1638. FRANClS FORD COPPOLA

1639. Pero el cine es tecnología, y tan absurdo es decir:

1640. "No puede ser arte, porque es una máquina de la que sale el celuloide"

1641. como decir:

1642. "No hay creatividad porque es un ordenador del que salen números."

1643. La tecnología siempre forma parte de la creatividad

1644. pero nunca es su fuente.

1645. Por lo tanto mi actitud es aprovechar la tecnología cuando está ahí.

1646. En cualquier tipo de arte, creas una ilusión para el público

1647. para que observe la realidad a través de tu ojo especial.

1648. La cámara miente siempre.

1649. Miente 24 veces por segundo.

1650. BRlAN DE PALMA

1651. En otras palabras, todos somos hijos de D. W. Griffith y S. Kubrick.

1652. Tomemos, por ejemplo "2001 ",

1653. la primera película en que se unen cámara y ordenador

1654. para crear efectos especiales

1655. para el viaje de la nave espacial a lo desconocido.

1656. "2001 : Una Odisea del espacio" Stanley Kubrick, 1968

1657. Fue una ruptura en la técnica ilusionista.

1658. Cada cuadro de "2001 " te decía

1659. que las posibilidades de manipulación cinematográfica son infinitas.

1660. Al igual que "Intolerancia" de Griffith, y "Amanecer" de Murnau,

1661. fue una súper producción, una película experimental

1662. y un poema utópico, todo a la vez.

1663. Si la ilusión se crea con alta o baja tecnología, no importa.

1664. La magia solo será efectiva si cuenta con gran imaginación.

1665. ¡Y se puede conseguir de tantas maneras!

1666. Hace 50 años, cuando fue elegido para hacer "La mujer pantera",

1667. el director Jacques Tourneur apenas disponía de presupuesto,

1668. y, lógicamente, de ninguna de las tecnologías modernas.

1669. Pero él sabía que la oscuridad tenía vida propia.

1670. Decidió no mostrar a la criatura que amenazaba a la protagonista.

1671. Sólo sugirió su presencia...

1672. Y, para ello, simplemente evocó una sombra siniestra...

1673. "La mujer pantera" Jacques Tourneur, 1942

1674. ¡Socorro!

1675. ¡Socorro!

1676. Fue un juego de manos

1677. que un mago del cine podría haber hecho a finales de siglo.

1678. ¿Qué ocurre, Alice?

1679. El Director como contrabandista

1680. "La mujer pantera" Jacques Tourneur, 1942

1681. Perdona, ¿sabes dónde está Oliver?

1682. Estuvimos esperándote en el museo. Probablemente estará en casa.

1683. Entonces, si no te importa, me voy corriendo.

1684. Me da mi traje, ¿por favor?

1685. Claro.

1686. ¡Caramba! ¡Está hecho trizas!

1687. Hemos hablado de reglas, de códigos narrativos,

1688. de herramientas técnicas...

1689. y hemos visto cómo los cineastas se ajustaban a esas limitaciones.

1690. Incluso jugaban con ellas.

1691. Ahora es el momento de observar las grietas del sistema.

1692. Siempre me ha fascinado lo que se desliza entre esas grietas.

1693. Me refiero a que había oportunidades, proyectos que permitían

1694. expresar temas insólitos, o incluso puntos de vista radicales,

1695. sobre todo cuando el riesgo financiero era mínimo.

1696. Menos dinero, más libertad.

1697. El mundo de las películas B a menudo era más libre

1698. y más proclive a experimentar e innovar.

1699. Los directores de los años 40 se dieron cuenta de que su control era mayor

1700. en una película de bajo presupuesto que en una gran producción.

1701. Al haber menos ejecutivos controlando,

1702. podían añadir su toque personal, introducir rasgos inesperados

1703. e incluso hacer de una historia convencional una personal.

1704. Así que en cierta forma, se convirtieron en contrabandistas.

1705. Engañaban al sistema y salían impunes.

1706. El estilo era crucial.

1707. El primer maestro del esoterismo fue Jacques Tourneau,

1708. que empezó a hacerse un nombre

1709. con thrillers sobrenaturales, de bajo presupuesto.

1710. En "La mujer pantera" tenía un buen motivo para no mostrar la criatura.

1711. "Cuanto menos ves, más crees.

1712. Nunca has de intentar imponer tu punto de vista al espectador.

1713. has de dejar que él se vaya introduciendo poco a poco."

1714. Esta aproximación indirecta

1715. define perfectamente la estrategia del contrabandista.

1716. "La mujer pantera" Jacques Tourneur, 1942

1717. ¿Subes o no, nena?

1718. Parece que hayas visto un fantasma.

1719. ¿Lo ha visto Ud.?

1720. El hijo del pionero Maurice Tourneur, Jacques Tourneur,

1721. tuvo la suerte de encontrar un oasis de subversión creativa

1722. en el grupo del productor Val Lewton, en RKO.

1723. Lewton, antiguo adaptador de guiones de Selznick,

1724. en una ocasión fue descrito como un David Selznick benevolente.

1725. Lewton trabajaba intensamente en todos los guiones que producía,

1726. pero nunca pisaba un plató y dejaba al director a su aire.

1727. Mira a esas mujer. ¿No te recuerda algo?

1728. Una película B como "La mujer pantera" costó solamente 134.000 dólares.

1729. Parece una pantera.

1730. pero produjo una reacción en EE. UU.

1731. al explorar los temores de una chica ante su propia sexualidad.

1732. Espera un momento.

1733. No puede ser tan serio. Sólo ha dicho una palabra.

1734. Me ha saludado. Me ha dicho "nena".

1735. Cuando despiertan sus sentimientos más profundos hacia su esposo

1736. la protagonista se ve abrumada por la vergüenza y la culpa.

1737. Parece que la consume un espíritu maligno...

1738. o, si se prefiere, sus propios demonios.

1739. Ha dicho Ud. "panteras".

1740. Me atormentan.

1741. De noche, voy andando y oigo sus pisadas en mi cerebro.

1742. No estoy tranquila, porque están dentro de mí.

1743. Las películas de Tourneur socavaron un principio clave de la ficción clásica:

1744. La idea de que la gente posee el control de sí misma.

1745. A los personajes de Tourneur los movían fuerzas

1746. que ni ellos mismos entendían.

1747. Su maldición no era el destino, en el sentido griego.

1748. No era una fuerza externa.

1749. Estaba dentro de su propia mente.

1750. Así que "La mujer pantera" fue tan importante como "Ciudadano Kane"

1751. para el desarrollo de un cine americano más maduro.

1752. En la segunda película de Tourneur con el productor Val Lewton,

1753. "Yo anduve con un zombie",

1754. la protagonista es la enfermera de una mujer catatónica en las Antillas.

1755. Cuando busca ayuda en los hechiceros para curar a su paciente,

1756. entra en un mundo paralelo.

1757. "Yo anduve con un zombie" Jacques Tourneur, 1943

1758. Jacques Tourneur era un artesano.

1759. Comparaba su trabajo al de un carpintero

1760. que simplemente hace la silla o la mesa que le han encargado.

1761. Pero, años después, al final de su carrera,

1762. Tourneur confesó que siempre le había apasionado el mundo sobrenatural.

1763. Un poco psicológico, hizo películas sobre el mundo sobrenatural

1764. porque creía en él e incluso lo había experimentado directamente.

1765. ¿Cómo pasaba este contrabando?

1766. Tourneur confiaba en la imaginación del público.

1767. "Cuando los espectadores están sentados en un cine a oscuras

1768. y reconocen su propia inseguridad en la de los protagonistas de la pantalla,

1769. aceptan las situaciones más inverosímiles

1770. y siguen al director adondequiera que desee llevarlos.

1771. La zona gris de Tourneur era un laberinto.

1772. Los suyos eran viajes peligrosos a lo desconocido,

1773. y a veces oculto.

1774. La realidad era opaca y la gente raramente era lo que aparentaba.

1775. Permanecían en la frontera de un mundo oculto,

1776. un lienzo trémulo de murmullos distantes y sombras profundas.

1777. ¡No sangra!

1778. ¡Zombie!

1779. Algo común a todas las películas de Tourneur

1780. era un desencanto silencioso, una extraña melancolía,

1781. el sentimiento misterioso de haberse embarcado

1782. en una aventura que no tenía vuelta atrás.

1783. Han pasado solo unos días desde que me encontré con el Sr. Holland.

1784. Fuimos en barca hacia St. Sebastián.

1785. Todo era como yo había imaginado.

1786. Las estrellas brillaban muchísimo.

1787. Sentía el viento en las mejillas.

1788. Respiré profundamente y me dije a mí misma:

1789. ¡Qué bonito!

1790. No, no es bonito.

1791. ¿Lee Ud. mis pensamientos?

1792. Es fácil leer los pensamientos de un recién llegado.

1793. Todo parece muy bonito porque no lo entienden.

1794. Estos peces que saltan por el aire,

1795. no lo hacen para divertirse, sino porque están aterrorizados.

1796. Los peces grandes se los quieren comer.

1797. Esas aguas luminosas,

1798. brillan gracias a los millones de pequeños seres muertos.

1799. El brillo de la putrefacción.

1800. Aquí no hay belleza, solo muerte y decadencia.

1801. No puede creer eso.

1802. Todo lo bueno aquí muere, incluso las estrellas.

1803. Cuando Tourneur abrió la caja de Pandora nada volvió a ser igual.

1804. Una extraña oscuridad penetró en las películas americanas,

1805. un sentimiento de inseguridad, de desorientación y presentimientos,

1806. como si de repente el suelo pudiera hundirse bajo tus pies.

1807. Cuando mi padre vivía, viajábamos mucho.

1808. "Carta de una desconocida" Max Ophuls, 1948

1809. Quizás hemos estado en los mismos sitios.

1810. No, no lo creo.

1811. Estamos en Venecia.

1812. Sí, hemos llegado. ¿Adónde te gustaría ir ahora?

1813. ¿A Francia ¿A Inglaterra? ¿A Rusia?

1814. A Suiza.

1815. Suiza. Perdona un momento, voy a hablar con el ingeniero.

1816. De nuevo, las imágenes eran tan engañosas,

1817. como hermosas.

1818. ¿Disfrutan del viaje, Ud. y su señora?

1819. Sí, mucho. Ahora queremos ir a Suiza.

1820. La decoración romántica era una trampa.

1821. - Hasta otra, gracias. - ¡Oh, gracias!

1822. ¡Suiza!

1823. ¡Suiza!

1824. Era un carnaval de ilusiones,

1825. un viaje imaginario para un romance imaginario.

1826. Ophuls era un ángel en el exilio en Hollywood.

1827. El maestro vienés sufrió años de desempleo,

1828. hasta que el productor John Houseman le dio la oportunidad

1829. de adaptar la novela de Stefan Zweig "Carta de una desconocida".

1830. Sabes muchas cosas de mí y yo apenas sé nada de ti...

1831. Fue su regalo a Viena.

1832. excepto que has viajado mucho...

1833. y un adiós a la cultura de su juventud.

1834. La cámara de Ophuls y su protagonista se movían al unísono:

1835. la coreografía visual permitía oír

1836. cada latido del corazón de Joan Fontaine.

1837. ¡Un momento!

1838. Por un breve momento, la felicidad pareció estar al alcance...

1839. ¿Cuánto tiempo llevas aquí?

1840. Pero Stefan siempre era inalcanzable.

1841. No me quiero marchar. ¿Me crees?

1842. Estaré aquí cuando vuelvas.

1843. Di "Stefan" como lo dijiste anoche.

1844. Stefan.

1845. Es como si lo hubieras dicho toda la vida.

1846. Dese prisa, señor.

1847. ¡Stefan!

1848. Sí, sí.

1849. La fría realidad comienza en la estación.

1850. Volveré pronto. Volveré dentro de dos semanas.

1851. La cruda realidad: Lisa nunca viajará con Stefan,

1852. el frívolo pianista con quien ella ha dado rienda suelta a sus pasiones.

1853. Se queda, embarazada de un niño, concebido aquella mágica noche.

1854. Ophuls era uno de los exiliados europeos,

1855. - la mayoría refugiados del fascismo-

1856. responsables de explorar estos nuevos territorios oscuros.

1857. Los otros eran directores muy conocidos, como Fritz Lang,

1858. Alfred Hitchcock,

1859. Otto Preminger,

1860. Billy Wilder.

1861. y otros no tan conocidos como Douglas Sirk,

1862. Robert Siodmak,

1863. Edgar Ulmer,

1864. André De Toth.

1865. Para ellos, el crimen era una fuente de fascinación.

1866. Les permitía probar la naturaleza del mal.

1867. La monstruosidad era algo vulgar, casi natural.

1868. El mundo criminal no podía aislarse

1869. ni limitarse a los bajos fondos de la ciudad,

1870. como en las películas de gángsters.

1871. "Perversidad" Fritz Lang, 1945

1872. He comprado un hígado estupendo.

1873. Estaba al acecho en todas partes.

1874. Todo hombre era un criminal en potencia.

1875. ¿Desde cuándo conoces a Katharine March?

1876. ¡Contéstame!

1877. No sé de qué me hablas.

1878. ¿Desde cuándo la conoces?

1879. No te pongas nerviosa, querida. Dame tu abrigo.

1880. El que está nervioso eres tú.

1881. ¡Aparta esa navaja! ¿Quieres cortarme el cuello?

1882. Un hombre corriente que cae en una trampa.

1883. ¿Por qué has venido?

1884. Primero sucumbe al vicio, después al asesinato.

1885. - Para pedirte que te cases conmigo. - ¿Y tu esposa?

1886. Ya no tengo esposa. Se acabó.

1887. - ¡No es verdad! - Su marido ha vuelto. Soy libre.

1888. era la trama favorita de Fritz Lang: la realidad convertida en pesadilla.

1889. No importa lo que ha ocurrido, ahora puedo casarme contigo.

1890. Quiero que seas mi esposa. Nos iremos de aquí.

1891. Nos iremos lejos para que puedas olvidar a ese hombre.

1892. ¡No llores Kitty! ¡Por favor, no llores!

1893. No lloro, idiota. Me estoy riendo.

1894. ¡Kitty!

1895. ¡Imbécil! ¿Cómo puede un hombre ser tan tonto?

1896. ¡Kitty!

1897. Desde que te conocí tenía ganas de reírme en tu cara.

1898. Eres viejo y feo y estoy harta de ti.

1899. ¡Harta! ¡Harta!

1900. ¡Kitty, por el amor de Dios!

1901. ¿Matar a Johnny? ¡Ya me gustaría verte!

1902. ¡Te partiría los huesos! ¡Él sí que es un hombre!

1903. ¿Quieres casarte conmigo? ¿Tú?

1904. ¡Vamos, fuera! ¡Fuera! ¡Aléjate de mí!

1905. ¡Chris! ¡Chris! ¡Aléjate de mí!

1906. ¡Fuera, fuera!

1907. En mi opinión, la violencia se ha convertido

1908. en un punto decisivo en un guion.

1909. Está aquí por una razón dramática.

1910. Yo no creo que la gente crea en el demonio, con los cuernos y la horca.

1911. Y por tanto no creen en el castigo después...

1912. de la muerte.

1913. Yo me preguntaba ¿en qué cree la gente?

1914. O, mejor dicho, ¿qué teme la gente?

1915. Y lo que teme es el dolor físico.

1916. Y el dolor físico procede de la violencia.

1917. Creo que hoy en día es lo único que la gente realmente teme

1918. y por ello ha pasado a tener un papel decisivo en la vida

1919. y, naturalmente, en los guiones.

1920. La frase "cine negro" la acuñaron los franceses en 1946,

1921. cuando descubrieron las producciones de Hollywood

1922. que se habían perdido durante la ocupación alemana.

1923. "Detour" Edgar G. Ulmer, 1945

1924. ¿Alguna vez has querido borrar parte de tus recuerdos?

1925. Pero no puedes, ¿sabes? Por mucho que lo intentes.

1926. Puedes cambiar el escenario,

1927. pero tarde o temprano, olerás un perfume,

1928. alguien dirá una frase, o canturreará una canción.

1929. ¡Y volverás a recordar!

1930. No era un género específico como las películas de gángsters,

1931. sino un estado de ánimo,

1932. tal y como describe estupendamente

1933. "Elijas el camino que elijas, el destino te atrapará."

1934. ¡Sr. Haskell, despierte! Está lloviendo.

1935. ¿No cree que deberíamos bajar la capota?

1936. En "Detour", Tom Neal, un pobre pianista,

1937. hace autostop hacia el Oeste para reunirse con su prometida.

1938. Su vida sufre un vuelco cuando el tipo que le ha recogido cae dormido.

1939. Hasta ese momento yo había hecho las cosas a mi manera.

1940. Pero entonces, algo me empujó hacia un destino que no había elegido.

1941. Cuando abrí aquella puerta...

1942. ¡Sr. Haskell! ¿Qué le ocurre?

1943. ¿Está herido? ¿Está Ud. herido, Sr. Haskell?

1944. El destino estaba escrita en el rostro de Tom Neal.

1945. Estaba aturdido y temía ir a la policía.

1946. Quedarse con el coche y el dinero del difunto fue un error,

1947. pero mayor error fue recoger a una mujer que hacía autostop.

1948. Dentro de unas horas estaremos en Hollywood.

1949. Olvidaré dónde he aparcado el coche y me iré a buscar a Sue.

1950. Esta pesadilla se habrá acabado.

1951. ¿Dónde ha dejado el cuerpo?

1952. ¿Dónde ha dejado al propietario del coche?

1953. No va a engañar a nadie.

1954. Este coche pertenece a un tipo llamado Haskell.

1955. No es suyo.

1956. Mire vine con Charlie Haskell desde Louisiana.

1957. Hacía autostop y me recogió a las afueras de Shreveport.

1958. "Detour" se rodó en seis días y por solo 20.000 dólares.

1959. Vera, abre la puerta. Por favor, abre la puerta.

1960. Si no la abres, la echaré abajo de una patada.

1961. El director solo podía confiar en su iniciativa.

1962. ¡Vera, no llames a la policía! ¡Escúchame!

1963. ¡Voy a romper el teléfono!

1964. Su estilo propio se forjó a partir de tan drásticas limitaciones.

1965. Es por ello que con los años se ha convertido en fuente de inspiración

1966. para los directores con poco presupuesto.

1967. Aquí vemos a Tom Neal,

1968. después de un segundo y terrible revés del destino.

1969. El mundo está lleno de escépticos. Lo sé.

1970. Yo soy uno de ellos.

1971. Y en cuanto a Haskell, ¿quién iba a creer que se cayó del coche.?

1972. Ahora, tras haber matado a Vera, sin intención de hacerlo,

1973. ¿quién se va a creer que no fue premeditado?

1974. Ulmer ni siquiera podía permitirse efectos especiales.

1975. Simplemente enfocaba hacia adelante y hacia atrás, repetidamente.

1976. reflejo muy adecuado del desorientado estado mental del protagonista.

1977. ¡Vera estaba muerta y yo era su asesino!

1978. ¡Su asesino!

1979. Un viaje en autostop, convertido en una película de cine negro,

1980. irónica y moralista,

1981. que mostraba cómo un hombre normal puede perderlo todo

1982. cuando se aparta de su camino.

1983. Deslumbrado por la perspectiva de placeres inmorales,

1984. acaba sufriendo el castigo del infierno.

1985. Cine negro.

1986. KlNG VlDOR

1987. Cuando hago una película no le pongo "comedia."

1988. Espero al estreno y si se ríen digo: "Es una comedia."

1989. O "una película seria" o "de cine negro"...

1990. Jamás oí decir eso entonces.

1991. Yo hacía películas que me hubiera gustado ver.

1992. Y si tenía suerte, coincidía con el gusto del público.

1993. Yo maté a Dietrichson. Yo, Walter Neff.

1994. Vendedor de seguros. 35 años. Soltero. Sin cicatrices.

1995. "Perdición" Billy Wilder, 1944

1996. Sí, yo le maté.

1997. Le maté por dinero.

1998. Y por una mujer.

1999. El "cine negro" desvelaba las oscuras entrañas de la vida urbana americana.

2000. Sus habitantes eran detectives, policías pícaros,

2001. delincuentes de guante blanco, mujeres fatales.

2002. Como dijo Raymond Chandler:

2003. "Las calles eran oscuras por algo más que la noche."

2004. No es esta la calle. ¿Por qué giras?

2005. ¿Para qué haces esto? ¿Por qué tocas la bocina?

2006. Ningún lugar era seguro.

2007. Ni siquiera las afueras.

2008. Ni siquiera los supermercados del Sur de California.

2009. Yo te quería a ti, Walter, y a él le odiaba.

2010. Yo no pensaba hacer nada, no hasta que te conocí.

2011. Tú lo planeaste todo.

2012. Yo solo le quería ver muerto.

2013. Y yo lo arreglé todo para que él muriera.

2014. ¿Es eso lo que quieres decir?

2015. Y nadie va a escapar.

2016. Nos metimos en esto juntos y saldremos de esto juntos.

2017. ¡No lo olvides!

2018. La vida es una traición y a veces uno se traiciona a sí mismo.

2019. No hay nadie que últimamente haya nacido aquí,

2020. que no haya jugado sucio alguna vez en su vida.

2021. Así que, ¿para qué esconderse?

2022. Verdad, honestidad, esa es mi clave en el cine.

2023. Y en la vida también, o al menos lo intento.

2024. - ¿Puede identificarse? - Claro que sí.

2025. "Crime Wave" André De Toth, 1954

2026. André De Toth fue uno

2027. de los contrabandistas exiliados más pertinaces.

2028. En "Crime Wave" atacó el viejo cliché

2029. de que en EE. UU. siempre tienes una segunda oportunidad.

2030. ¿Diga?

2031. - ¡Sí! - Aquí Lacey.

2032. Gene Nelson hace el papel de un ex-presidiario que intenta cambiar,

2033. pero su pasado le persigue.

2034. Continuamente vienen por el pueblo. Quieren que cierre el pico.

2035. Ya te avisé de lo que pasaría.

2036. No me importaba porque te amaba, te quería,

2037. y, ahora que te tengo, aún me preocupa menos.

2038. No sé qué ves en un tipo como yo.

2039. Veo a un tipo estupendo.

2040. Sterling Hayden representa al policía despiadado

2041. que le cree culpable.

2042. Desde que salió, Lacey lleva una nueva vida.

2043. Sí, lo sé.

2044. Sereno, trabajador, mecánico experto en aviones...

2045. piloto antes de ir a la cárcel, ahora trabaja en un aeropuerto privado...

2046. Correcto.

2047. ¡Llámale!

2048. No contestes, Steve. Déjale sonar.

2049. Sólo quieren lo que quieren todos.

2050. Déjales que crean que te has ido, que ya no estás.

2051. y te dejarán en paz.

2052. Cuando has hecho algo, nadie te deja en paz.

2053. Siempre tienes a alguien detrás tuyo.

2054. No contestan.

2055. ¿Lo ves? Te lo dije.

2056. Las cosas no pintan bien para Lacey.

2057. Ni siquiera un policía amable puede salvarle.

2058. Tú estás de su parte, yo busco al asesino de un policía.

2059. Yo no doy nada por sentado. Yo compruebo las cosas.

2060. Lacey se ha portado bien conmigo y yo confío en él.

2061. El que es criminal, lo es siempre.

2062. Eso es una tontería. Los enfermos se curan.

2063. ¿Ah, sí? Odias perder un paciente. Y vas a perder este.

2064. Mark, ¡encuentra la pasta!

2065. ¡Encuéntrala, pase lo que pase!

2066. Muy bien. ¡Levanta las manos!

2067. ¿Hasta cuándo ha de pagar una persona por un error cometido?

2068. Esto no le gusta ¿verdad Sra. Lacey?

2069. Pues recuerde que puede sucederle igual si le encubre.

2070. Así que no se aleje. Es Ud. un testigo.

2071. ¡No te quedes aquí, Ellen! ¡Olvídame! ¡Vete del pueblo!

2072. ¿Ha acabado, Sr. Lacey?

2073. En el cine negro no hay perdón. Siempre pagas por tus pecados.

2074. Ida Lupino a menudo utilizaba efectos visuales del cine negro

2075. para sus propios y específicos objetivos.

2076. En las películas de Lupino,

2077. las muchachas jóvenes pasaban por un infierno

2078. cuando una experiencia traumática destrozaba su seguridad de clase media:

2079. bigamia, abuso, embarazo no deseado, violación...

2080. Lupino obligaba al público a experimentar

2081. el sufrimiento de sus protagonistas.

2082. "Outrage" Ida Lupino, 1950

2083. En "Outrage", presenta la pesadilla de la mujer

2084. no como un melodrama

2085. sino como un estudio de conducta

2086. que capta la banalidad del mal en un pequeño pueblo.

2087. La actriz Ida Lupino se convirtió en directora en 1949

2088. tras no renovarle el contrato la Warner Bros.

2089. Aprovechó la oportunidad para fundar una productora

2090. con su marido, Collier Young.

2091. Juntos desarrollaron sus propios proyectos,

2092. estableciendo una política para descubrir nuevos talentos,

2093. y tocando temas muy crudos, como la violación en "Outrage".

2094. ¡Me quedé paralizada! ¡No me podía mover!

2095. ¿Qué estatura tenía?

2096. Más allá del horror del delito,

2097. Ida Lupino refleja los cambios en la mente de la víctima:

2098. una mujer joven que está a punto de casarse,

2099. y que ha de aprender a superar su dolor y desespero.

2100. ¡Vamos, mírenme! ¡Todos!

2101. ¡Ann!

2102. Te estoy pidiendo que te cases conmigo.

2103. ¿No me has oído?

2104. Si te he oído.

2105. ¿Y bien?

2106. ¡No!

2107. En "El demonio de las armas", de Joseph Lewis

2108. no se enfoca a la víctima, sino a los criminales.

2109. Te insta a que compartas su miedo e incluso su euforia.

2110. El público es absorbido por la acción y se convierte en cómplice.

2111. No puedes disparar a un hombre porque dude.

2112. "El demonio de las armas" Joseph H. Lewis, 1950

2113. No, Lori, yo...

2114. ¿Sabes una cosa?

2115. ¿El qué?

2116. Te quiero.

2117. Te quiero más que a nada en el mundo.

2118. La fascinante pareja de "El demonio de las armas"

2119. seguía la tradición de vivir al margen de la ley de los años 30,

2120. tradición que culminaría en los 60 con "Bonnie & Clyde" de Arthur Penn.

2121. ¡Socorro! ¡Socorro!

2122. En las películas de Lewis, los delincuentes eran animales salvajes.

2123. Sexo y violencia se entremezclaban.

2124. Ibas a matar a ese hombre.

2125. Él nos hubiera matado a nosotros si hubiera podido.

2126. ¡Dispara! ¿Por qué no disparas?

2127. ¡Dispara!

2128. ¿No me oyes?

2129. Muy bien.

2130. - ¿Les diste? - Sí.

2131. "La brigada suicida" Anthony Mann, 1947

2132. En primer lugar y lo más importante, el cine negro era un estilo.

2133. Combinaba realismo y expresionismo,

2134. la utilización de escenarios naturales y elaborados decorados.

2135. Aquí, el as cinematográfico John Alton merece ser mencionado.

2136. El maestro húngaro "pintaba con luz".

2137. Ése fue el título de su libro de texto de 1949

2138. que en los años 60 seguíamos utilizando los estudiantes.

2139. Contrastes extremos en blanco y negro,

2140. fuentes de iluminación aisladas,

2141. movimientos amenazantes de la cámara, perspectivas con profundidad...

2142. Los ejemplos más notables del trabajo de Alton se hallan

2143. en las primeras películas de Anthony Mann, como "La brigada suicida"

2144. y "Ejecutor", del mismo año.

2145. Dentro de cinco minutos saldremos de aquí.

2146. Dejaremos todo atrás.

2147. Quizás, quizás podamos comenzar una vida nueva en Sudamérica.

2148. Una buena vida.

2149. "Ejecutor" Anthony Mann, 1948

2150. Estaba diciendo todo lo que siempre había querido oír.

2151. La letra era suya, pero la música era de Ann.

2152. De repente comprendí que cada vez que me besara, besaría a Ann,

2153. que cada vez que me abrazara, que me hablara, que bailara conmigo,

2154. que comiera, que bebiera, jugara o cantara...

2155. sería Ann...

2156. ¡Ann!

2157. Eran pequeñas producciones de serie B,

2158. en las que Alton podía experimentar libremente,

2159. y a menudo corría riesgos.

2160. "La brigada suicida" Anthony Man, 1947

2161. ¡Tony!

2162. Tú, tan inteligente... Un criminal de primera.

2163. Viviste conmigo y nunca caí en la cuenta.

2164. "Sin lugar a dudas, la música más bonita es triste", señaló.

2165. Y la fotografía más bonita es en blanco y negro.

2166. La paranoia del cine negro alcanzó su cenit

2167. con "El beso mortal" de Robert Aldrich

2168. "El beso mortal" Robert Aldrich, 1955

2169. Una mujer obsesionada sale de la oscuridad

2170. y se presenta ante el detective Mike Hammer.

2171. Se ha escapado de un sanatorio mental y guarda un secreto insoportable:

2172. No está loca, es una inocente destinada a ser un cordero de sacrificio.

2173. - ¿Y si no conseguimos que pare? - Lo conseguiremos.

2174. Y si no... acuérdate de mí.

2175. La iluminación y composición estilizadas

2176. sugerían un mundo desquiciado.

2177. Sin brújula.

2178. Aldrich llegó a convertir al detective de Mickey Spillane, Mike Hammer,

2179. en una figura ambigua, un tipo al que todo el mundo trata como basura,

2180. describiéndole como:

2181. "un asqueroso y despreciable detective de alcoba."

2182. Aldrich pensaba que la idea nunca justifica los medios,

2183. algo muy importante en la era McCarthy.

2184. Ha muerto.

2185. La haré...

2186. Si la haces revivir, ¿sabes qué será eso?

2187. Resucitar. Eso será.

2188. ¿Y sabes lo que significa resucitar?

2189. Hacer levantar a los muertos.

2190. ¿Quién te crees que eres que puedes resucitar a los muertos?

2191. Al final de "El beso mortal", la mujer tramposa

2192. que ha robado une paquete de un proyecto gubernamental secreto

2193. actúa como la mujer de Lot, que no quiso hacer caso a las advertencias.

2194. Aldrich nos habla de una serie de palabras amenazadoras y misteriosas:

2195. "Proyecto Manhattan, Los Álamos, Trinidad".

2196. Abrir la caja de Pandora significa el fin del mundo.

2197. ¡El Apocalipsis!

2198. Desde luego, no todos los contrabandistas

2199. trabajaron en el cine negro.

2200. En la Tercera Parte les mostraré cómo conquistaron otros géneros

2201. y en ocasiones incluso a grandiosas estrellas de Hollywood.

2202. También veremos una saga de directores diferente,

2203. Los que atacaron al sistema directamente:

2204. Los iconoclastas.